Demoliendo el patrimonio en nombre del progreso

(De Jorge Luchetti)

De aquellas joyas arquitectónicas  que alguna vez fueron premiadas por nuestro antiguo municipio, sólo quedan en pie unas pocas. Saavedra, Coghlan y Villa Urquiza ofrecen numerosos ejemplos de propiedades que, aún poseyendo un indudable valor estilístico, fueron arrasadas por la topadora ante el desinterés de las autoridades.

El grado de interés que se tenga por la arquitectura de una ciudad refleja en parte cómo son sus habitantes. Muchas metrópolis, como París, Roma o Barcelona (por nombrar sólo algunas), se fueron transformando a través del tiempo con la premisa de no perder esa riqueza arquitectónica que tanto las caracteriza y les da identidad. Huelga decir que todo esto dependerá de las reglas que propongan, más el interés en cumplirlas por parte de la sociedad.

Buenos Aires se encuentra hoy en una situación diametralmente opuesta a urbes como las antes mencionadas. El desinterés y abandono a través de los años por parte de las distintas autoridades y de sus propios habitantes llevaron a la “Reina del Plata” a una situación de extrema degradación. Si bien tiempo atrás fue considerada “La París de América del sur”, hoy quedó en el sueño y recuerdo de unos pocos, ya que la realidad difícilmente se puede ocultar. La pérdida de una infinidad de obras de nuestro patrimonio ha dejado huérfana a la ciudad de una riqueza arquitectónica irrecuperable, haciéndole perder parte de esa imagen cosmopolita que el popurrí estilístico había dejado dibujado como perfil de ciudad.

LOS PERJUICIOS DE LA MODERNIDAD

La cantidad de arquitectura perdida y devastada es incalculable, sólo basta recordar al más paradójico de los ejemplos: la primera sede del Club del Progreso, que estaba en Hipólito Yrigoyen y Perú, demolida precisamente “en pos del progreso”. Corrieron la misma suerte otros hitos arquitectónicos como el Palacio Miró, asentado sobre parte del predio que hoy ocupa la plaza Lavalle (el edificio alguna vez fue propuesto para suplantar a la Casa Rosada), o el antiguo Teatro Colón, que se ubicaba en el solar donde actualmente se encuentra el paquidérmico edificio del Banco Nación. Pero aún más emblemático fue el caso de la primigenia Iglesia de San Nicolás de Bari, demolida para ser remplazada por el Obelisco. Sin querer desmerecer a este último, el templo poseía un gran valor histórico y arquitectónico.

Lo importante es no caer en concepciones erróneas y pensar que hay que salvaguardar aquellas obras de carácter monumental. La gran arquitectura, o mejor dicho la arquitectura que realmente tiene valor, no es la que se pueda medir por sus dimensiones ni por su esplendor sino más bien por sus virtudes edilicias. En pocas palabras, la monumentalidad de una obra no es un atributo que otorgue valores arquitectónicos. Existen ejemplos bastante representativos, como el del Conjunto Solaire, que se encontraba en México 1062. Se destacaba con virtudes que partían de premisas distintas y novedosas, como la funcionalidad y la espacialidad. Lamentablemente el Solaire desapareció ante el ensanche de la avenida 9 de Julio.

INSENSATEZ URBANÍSTICA

Lamentablemente, Saavedra, Coghlan y Villa Urquiza no escapan a esta situación. Más allá de ser sectores alejados del centro porteño, circunstancia que por lo general actúa en forma favorable, ya que los preserva de las grandes transformaciones, resulta doloroso descubrir que también se vieron afectados por la insensatez. Muchas veces no sólo por la pérdida de una arquitectura irremplazable, sino también de aquellas obras que si bien por sí solas no tenían un valor estilístico importante en el conjunto urbanístico poseían una mayor calidad y ayudaban consolidando la trama barrial.

En el transcurso del tiempo muchas de estas construcciones –incluso varias que habían sido premiadas– fueron demolidas o transformadas, lo que les hizo perder su identidad. Desde principios de siglo hasta la década del 70 la ex Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires otorgaba premios a edificios cuyo valor arquitectónico reflejara el espíritu porteño en diferentes categorías. Algunos que aún subsisten exhiben una placa donde se destaca el mérito obtenido. Así se puede ver en la casa de departamentos de Superí 1550-52, de los arquitectos Dodds y Koch (1935), y en su similar de avenida De los Incas 3109, de Alfredo Joselevich (1949). Pero es evidente que esto nunca sirvió como protección ante la posibilidad de demolición de las viviendas, ya que de un número aproximado de 90 edificios galardonados en toda la ciudad más de una veintena sucumbió a la topadora en un corto período.

En Saavedra desapareció la vivienda de la calle García del Río 2883 (1938), construida por el arquitecto Bruno Fritszche, que había obtenido un segundo premio municipal. El mismo destino transitó la de Crisólogo Larralde 3983 (1931), construida por el arquitecto Horacio Costa Pelesson y merecedora ese mismo año de un primer premio. Mejor suerte corrió la obra de la calle Núñez 4331, la cual salvó su existencia ante el arraso que produjo el utópico paso de la Autopista 3. Esta casa fue diseñada por el arquitecto Sergio Pellegrini (1937) y fue galardonada con un segundo premio. Más allá de los cambios realizados, aún se puede vislumbrar el diseño original de la misma. Estas últimas tres obras ocuparon la categoría de vivienda económica social.

Es interesante ver cómo la arquitecta Marta Levisman, en el libro de inventario del patrimonio urbano de Buenos Aires, define el tema de la preservación en la ciudad: “Preservar las huellas significativas de la ciudad no significa un gesto nostálgico decadente ni una aséptica adhesión arqueológica sino una apropiación de la memoria ciudadana, cuya vida está en constante evolución”.

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Imagen: El palacio Miró. Construido en 1868 y demolido en 1937.

Nota tomada del periódico: El barrio (número 54, año 2003).

Barriología

(De Ángel O. Prignano)

Cuando nos preguntamos de dónde le viene al ser humano su raigambre en un determinado lugar y el porqué de esa pertenencia, terminamos aceptando que tal preferencia se debe a que ese territorio es el lugar donde se ha nacido, criado y crecido. Pero el barrio no es tan sólo ese espacio geográfico en una determinada ciudad, sino la actitud de quienes lo habitan, parafraseando a Rodolfo Kusch: un modo de estar.

Barriología es el estudio histórico de los grupos humanos que se desenvuelven en esos espacios urbanos básicos, siendo lo urbano una condición ineludible. Esto último la distancia de la historia regional, en tanto que ésta atiende regiones, provincias, ciudades, distritos o municipios. El barriólogo tiene como principio recuperar la memoria colectiva de los habitantes de aquel territorio y como fin dar identidad a esa pluralidad de seres humanos. Surgió en Buenos Aires, más propiamente en sus barrios –de ahí el término–, como una respuesta a la necesidad de conocer y preservar los rasgos propios de estas microsociedades.

Tales investigaciones se enfocan desde una mirada integral, poniendo el acento en las singularidades de cada uno de esos espacios; cada barrio otorga un contexto cultural a las personas que lo habitan, a la vez que cada uno de los vecinos aporta lo suyo a ese contexto cultural. Las grandes urbes, que adoptan el modelo propuesto por la globalización, imponen precisamente lo contrario: el ocultamiento de esas singularidades que trae fatalmente la pérdida de la identidad y un contexto cultural masivo y ajeno a cada uno de nosotros. Por eso, debe verse a la barriología como una historia militante y alejada de toda pretensión académica.

Por eso es necesario reflexionar sobre la relevancia de este tipo de estudios, resaltar el trabajo mancomunado, persistente y hasta extenuante de los hurgadores de la historia barrial y revalorizar el folleto de pocas páginas que sirvió para dar a conocer este tipo de investigaciones, herramienta que sigue siendo válida en estos días. Esto último, quizá, en contraposición a los gruesos volúmenes de la historia académica, que difícilmente llegan al vecino de a pie.

De allí que, lejos de una propuesta académica de sesgo aburridamente intelectual, la barriología se expresa a corazón abierto, se diría que modestamente; se comporta como una fuerza impulsada en forma espontánea y venturosa por la gente de barrio, que olfatea sus posibilidades individuales y comunitarias cuando de su propia identidad se trata. “El elemento popular –afirmó Antonio Gramsci– ‘siente’, pero no siempre comprende y sabe; el elemento intelectual ‘sabe’, pero no siempre comprende ni sobre todo ‘siente’.” Y sentenció: “El error del intelectual consiste en creer que se puede ‘saber’ sin comprender y sobre todo, sin sentir y sin ser apasionado.” Norberto Galasso, por su parte, habla de “superar toda pretensión de verdades absolutas, armaditas con fruición en la soledad de la noche, para entender, en cambio, que sólo son posibles las aproximaciones, los aportes a la elaboración colectiva donde muchas voces concluyen por construir una sola voz.” Y esto es lo que hacen los barriólogos, precisamente.

En suma, la barriología desecha lo vanamente retórico e insiste en la investigación apasionada para descubrir y comprender.

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Imagen: Plano de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y sus barrios.

Tríptico de Chiclana

(De Mario Keegan)

I: La geografía

Parda y leve marea de losas desparejas.

Garay el burgalés te sesga desde el vamos.

Florencio Sánchez, triste, se inclina y piensa tangos.

Las glicinas le cuelgan al viento glosas viejas.

Tu plazoleta apaña cuatro verdes guedejas

para que los mocosos troten como gamos.

Barriletes perdidos bailotean fandangos.

Zaguanes que apenumbran pretéritas consejas.

Al llegar a Boedo casi levantas vuelo:

De Caro, Maffia y Manzi usan para orquestarte

abandonados rieles y claves de adoquines.

Los charcos que de a ratos se disfrazan de cielo,

el cuco de cemento que pugna por tragarte,

y un taconear que sube de allá, de los confines…

II: El habitante, ayer y hoy

Todavía guardaba un claroscuro

de amenaza, de naipe, de guapeada.

Su traspié tenía visos de pechada

y su andar caviloso, poco apuro.

Cierto vestigio apenas de aquel duro

abuelo, puro faca y guarangada.

La ciudad hizo trampa en la carteada

y en un estaño le ganó el futuro.

Hoy se ha puesto overol. No toma caña.

El silbo en dos por cuatro sólo a ratos

asoma entre los ruidos del quehacer.

Mientras el sol con su dorada saña

ahuyenta las leyendas y los gatos,

y las sombras, y el frío, y el ayer…

III: La vivencia

Calle del Sur, querida calle triste,

lágrima adentro busco tus facciones

en este atardecer de caserones

cuando el azul del ángelus te viste.

Fuiste la amada adolescente. Fuiste

como un simple preludio de malvones.

Copa humilde de valses y balcones

con silencio de novia te rompiste.

Ayer cantabas tu percal risueño:

nadie pensaba en este gris mañana,

bastón abandonado por su dueño.

Hoy eres forma en piedra de la sombra,

pero vive en mi pulso una campana

que te nombra, Chiclana, que te nombra…

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Imagen: Estatua de Florencio Sánchez de Agustín Riganelli en su antiguo emplazamiento de Chiclana y Deán Funes.

Villa Crespo: el nombre del barrio

(De Diego A. del Pino)

A veces resulta más fácil dilucidar una incógnita histórica referida a lejanas épocas, que hacerlo con otra con poco más de medio siglo. El cuadro está condicionado por la falta de documentos aclaratorios, y esto sucede en el caso del origen del nombre del barrio que nos ocupa.

Varias opiniones han sido bosquejadas, pero consideramos que la tesis del arquitecto Cervera resolvió definitivamente la cuestión, y a sus conclusiones nos ajustamos.

Antes de desarrollarla con mayores detalles, consignaremos las opiniones corrientes, a simple título informativo.

En el periódico La Razón (12 de mayo de 1929) se dan los datos de un quintero de apellido Crespi, cuyas tierras se conocían como “las chacritas de Crespi”. De ahí Villa de Crespi y luego Villa Crespo.

Soiza Reilly dice, por su parte: “En cuanto a su bautismo, un vendedor le dio su propio nombre”. Y luego: “¡Ensueños de rematador! Todas las ilusiones que el señor Crespo volcó en sus carteles, en sus anuncios y en sus planos, no son más que un reflejo sin color y sin brillo de la realidad de las horas por llegar”.

Consideramos que ambas versiones carecen de fundamento, y que la verdad es otra: el barrio lleva el nombre del segundo intendente de Buenos Aires, don Antonio F. Crespo.

Crespo sucedió en la Intendencia al señor Alvear el 20 de mayo de 1887. Tradicionalmente se considera que Villa Crespo denominaron al lugar los dueños de la Fábrica de Calzado, como homenaje al Intendente, quien apadrinó el acto de fundación y la colocación de la piedra fundacional del edificio de la calle Cuyo (hoy Padilla), el 3 de junio de 1888.

En un plano agregado a un aviso de remate de lotes, en el año 1889, se indica “Villa Antonio F. Crespo”. En 1894, la empresa Wattine y Cia. colocó en el edificio una placa recordatoria de la obra de ese Intendente en pro del barrio. No olvidemos el comentario del doctor Ángel Gallardo, que dice: “Entiendo que el nombre le fue dado por el del Intendente Municipal Crespo, que gobernaba la Comuna en la época del remate”.

Y el nuevo grupo urbano incorpora entonces la denominación de “Villa”, al apellido del hombre público, siendo el primer barrio de la ciudad con este agregado, ya que con posterioridad aparecieron las denominaciones de Villa Devoto, Villa Luro, Villa del Parque, Villa Urquiza y otras.

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Imagen: Cortada Cañuelas, entre las calles Murillo y Padilla en 1969. (Fotografía de José M. Figueras).
Material tomado del libro: El barrio de Villa Crespo, Primera edición, Cuadernos de Buenos Aires, XLIV, Ediciones de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1974.

Monumentos y fuentes de la avenida Santa Fe

(De Ricardo M. Llanes)

El primero de los monumentos ecuestres conocidos en la ciudad de Buenos Aires es el del Libertador General José de San Martín, que fue inaugurado el 13 de julio de 1862. Igualmente, en lo que corresponde al presente siglo (1), otra figura estatuaria de tal carácter, la de José Garibaldi, fue descubierta el 19 de junio de 1904. Sus autores fueron, respectivamente, los escultores Luis José Daumás (francés) y Eugenio Maccagnani (italiano).

El monumento de San Martín fue realizado, como hemos dicho, por el artista Daumás; y en su primera posición se lo veía, no señalando al Norte, como ahora, sino al Este. Por entonces se erigía sobre un sencillo pedestal de mármol blanco, encuadrado por una barandilla de reja, en cuyos ángulos se levantaban cuatro faroles. Medio siglo más tarde, por encargo de la Comisión Central del Centenario (25 de Mayo 1810-1910), reformaron su planta, pues se le colocó un nuevo basamento con grupos alegóricos y bajorrelieves, cuyas figuran rememoran el Ejército de los Andes. Todo esto es obra del escultor alemán Germán Eberlein, y fue descubierto el 14 de febrero de 1910.

Respecto a la erección del monumento a Garibaldi, debe recordarse que la hoy llamada Plaza Italia, entonces De los Portones, resultó sumamente pequeña para dar cabida a los miles de asistentes al acto, con la representación especial de todas las colectividades italianas de los pueblos limítrofes y ciudades de provincia.

Estos monumentos se levantan sobre los puntos Este y Oeste de la calle, pudiéndose decir que son las máximas figuras estatuarias de ella; sin olvidar, por supuesto, a la del negro Falucho, el soldado Antonio Ruiz, que fuera sacrificado en la fortaleza del Callao (Perú) el 7 de febrero de 1824, estatua que se encuentra desde 1913 en el pequeño espacio de forma triangular que allí conforman la avenida Santa Fe, Luis María Campos y el tramo de la calle Bonpland (2), y conviene recordar que la figura broncínea del negro inmortal, obra de Lucio Correa Morales, tuvo su primer emplazamiento al ser colocada en el mismo sitio que ahora ocupa la de Echeverría, frente a esta avenida; y eso tuvo fiesta de inauguración el 16 de mayo de 1897. Por lo demás, en la plaza, y sobre la línea de esta calle, podían verse las admirables joyas del cincel como eran Los primeros fríos de M.Blay-Fábregas, de La duda de E. Cordier y de El tambor de Tacuarí, la muy popularmente conocida obra de Luis Perlotti, la que veíamos junto al portal de entrada del Círculo Militar, Santa Fe 750 (3). Y digamos que de los días del Centenario, sólo se mantiene por allí esa expresión de nota emocional que nos trasmite El niño y la gallina del artista italiano Nicolás Gulli.

Recuérdese, asimismo, que por espacio de algunas décadas, en la plazoleta que existía en el encuentro de las hoy llamadas avenida Leandro N. Alem y calle Ricardo Rojas –comienzo ésta de Santa Fe– se encontraba el monumento de Los sirios a la Argentina,

entregado al municipio el 16 de enero de 1913. Actualmente se levanta en la esquina de Sarmiento y Bouchard.

En materia de notas ornamentales, como de fuentes públicas, tuvo esta calle, allá por los comienzos de nuestro siglo (4), una de las dos fuentes de hierro que al llegar de Francia se instalaron en la Plaza de la Victoria, a cada costado, Este y Oeste, de la Pirámide de Mayo. Esta fuente pasó para destacarse durante un largo tiempo en el encuentro de las avenidas Sarmiento y del Libertador (entonces Alvear), en el mismo sitio donde ahora tenemos el monumento de los españoles, como en el de Garibaldi.

Sí, se contó con ella en los últimos años y desapareció con el avance de la avenida 9 de Julio, pues no debemos olvidar a la plazuela “Fray Mocho”, que se había abierto en la mitad de cuadra, vereda de los impares, entre las de Carlos Pellegrini y Cerrito. Era un pequeño espacio verde destinado al juego y esparcimiento de los niños; a la vez, punto de cita y encuentro de no pocas parejas que allí invocaban a la diosa Suerte, arrojando una moneda a la que se dio en llamar La fuente de Trevi, imitándose la vieja práctica de los enamorados ante la fuente legendaria que allí, en la ciudad de Roma, los llama al encuentro de la felicidad.

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(1) Se refiere al siglo XX (N. de la R.).

(2) Actualmente ese tramo de calle de menos cincuenta metros se llama  Antonio Arturo Dresco. (N. de la R.).

(3) En la actualidad se encuentra frente a la entrada de la Seccional de Policía 27, Camargo 645. (N. de la R.).

(4) Nuevamente se refiere al siglo XX (N.de la R.).

Imagen: El tambor de Tacuarí, bronce de Perlotti, en su actual emplazamiento. (Foto tomada  de la página web: manuelbelgrano.gov.ar).

Nota tomada del libro: Biografìa de la avenida Santa Fe, ediciones  de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Bs. As., 1978.

Vito Nervio, el detective porteño

(De Germán Cáceres)

Leonardo Wadel está considerado como uno de los fundadores de la profesión de guionista.

Comenzó con Kharú, el hombre misterioso (1936), con dibujos de Carlos Clamen, para la revista Mustafá. Luego vinieron, entre muchas otras historietas, Vito Nervio (1945), A la conquista de Jastinapur (1946), Conjuración en Venecia (1946) y Duval y Gordon (1951).

Vito Nervio se inició con la dupla Domingo Repetto (conocido como Mirco Repetto), en la escritura, y arte de Emilio Cortinas, en el Nº 1 de Patoruzito,  de la que el primero era director. Después, Repetto –que nació en Italia y se radicó en la Argentina–, tapado de trabajo, cede su lugar a Leonardo Wadel, mientras que a Cortinas, que regresa definitivamente a su país, lo reemplaza un joven Alberto Breccia, también uruguayo. Ambos se hacen cargo de la historieta en 1946 hasta su desaparición en 1960. A principios de la década del setenta el tándem intentó renovarla para la revista Chaupinela, con un Vito Nervio abuelo y director de una escuela de detectives, pero el experimento no tuvo éxito. En 1981 Vito Nervio fue llevado al cine en la película Beto (sic) Nervio contra el poder de las tinieblas, de Miguel Bejo, pero el nombre de Wadel no apareció en los créditos. Vito Nervio, vivió aventuras en la Argentina y en todo el mundo, como también lo hicieron en la revista Pimpinela los periodistas criollos de la historieta Duval y Gordon, con guión de Wadel y arte de Enrique Vieytes. Pero el detective porteño continuamente se preguntaba cómo estaría la calle Corrientes.

Con el dúo Repetto-Cortinas, Vito Nervio fue una historieta seria, pero su dibujo tenía ciertos sesgos humorísticos, una fórmula algo similar a la de César, el capitán sin miedo (1933), de Roy Crane. El guión era muy original y sus diálogos eficaces y precisos, aunque, como en todas las producciones de la época, a veces caía en la ingenuidad. Una planificación muy profesional le otorgaba un sólido ritmo. Más que un metódico detective, el héroe era un valiente porteño dispuesto a dar pelea en todo momento. Hay ingenio en las tretas que urde Vito Nervio para combatir a los delincuentes (entre ellos un jefe de pandilla llamado Satán) y recursos para crear el misterio: una isla tiene ocultas compuertas que conducen a la guarida de la banda. A la vez, sótanos secretos desembocan en túneles con salida al mar y  una lancha anclada en la orilla.

Emilio Cortinas muestra talento para registrar escenas de acción, en las que se destacan los planos generales. Ya tenía un concepto evolucionado del arte de la historieta, y utilizaba con oficio las sombras proyectadas y las siluetas negras de personajes y objetos.    

Con el nuevo equipo (Wadel-Breccia) Vito Nervio inicia un giro importante. Los textos –incluídos los globos– son más extensos  y su estilo es altisonante y alambicado. Sin embargo, el detective acostumbra a decir chistes mientras afronta situaciones peligrosas. La narración de Wadel exhibe la influencia del folletín (era admirador de Alejandro Dumas, Víctor Hugo y Miguel Zevaco) y de los seriales cinematográficos. En el anuncio de un próximo episodio se puede palpar su estilo: “El caso de la Dalia Estrellada”/ “¡Una princesa!”/ “¡Un arqueólogo!”/ “Un floricultor fanático”/ “¡Y el monstruo que acecha! ¡Todo en una inolvidable aventura!”. Vito Nervio –que se autocalifica de “criollo” – se ha transformado en un aventurero a lo Indiana Jones y recorre sitios exóticos de distintas partes del mundo, aunque siempre está añorando su querida Buenos Aires.

Breccia impone en su grafismo un sombreado que será su marca estilística y le permite lucirse en las escenas nocturnas. En él hay algo de Milton Caniff (el registro de mujeres hermosas) y de Burne Hogarth (la representación de la selva). Sus originales enfoques son magistrales. 

Con el correr de los años, la prosa de Wadel adquiere concisión y los episodios logran mayor solidez y están mejor resueltos. Pero el gran hallazgo es el personaje de la malvada Madame Zabat  –“una mujer de enigmática belleza y ojos alucinantes”–, miembro de la terrible banda el “Triángulo Verde”. Sucede que Vito y Zabat son enemigos, pero terminan enamorándose, y se crea una vuelta de tuerca que no tiene fin ni solución: un amor imposible que hizo furor entre los lectores. Pasa algo similar con Lois Lane, que ama a Superman, y éste a su vez está cautivado por ella pero a través de Clark Kent.

Leonardo Wadel demostró con Vito Nervio poseer una imaginación inagotable e ingenio para librar al detective de situaciones riesgosas. Asimismo, talento y oficio para sostener el misterio y dar constantes giros a la trama de sus guiones. Su obra representa un hito en la historia del noveno arte argentino.

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Imagen: El personaje Vito Nervio dibujado por Alberto Breccia.

Del origen de la palabra lunfardo

(De Luis Alposta)

Amaro Villanueva fue el primero en asociar la palabra lunfardo con lombardo.

Leyendo Los amores de Giacumina, sainete de Agustín Fontanella, editado en 1906, y la novelita de igual nombre, de autor anónimo, escrita en cocoliche, cuya tercera edición data de 1886, él encontró en ambos textos la palabra lumbardo, en boca de un napolitano, y, según se desprende fácilmente del relato, se refiere al nativo de Lombardía.

Prosiguiendo el rastreo, éste dio sus frutos y, en el Vocabulario romanesco de Chiappini, encontró esta constancia reveladora: Lombardo con el significado de ladrón.

El señor Larousse, más explícito, es quien nos consigna que, en el medioevo, en Francia se llamó lombardos “a los financieros, cambistas, usureros, que en gran número procedían de Italia”.

La importancia de semejante testimonio no necesita comentario: había encontrado la palabra lombardo con el significado de ladrón, contando ya con el cambio a lumbardo registrado en el uso local porteño, en el que lunfardo significa, también, ladrón, y luego, por extensión, pasó a llamarse así al vocabulario de ocultación utilizado por los malvivientes.

Los pasos serían entonces: lombardo→ lumbardo→ lunfardo.

Por todo esto, es a unos antiguos lombardos, de mala reputación, que les estaríamos debiendo una palabra que mucho tiene que ver con el tango y con la parla nuestra de cada día.

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Imagen: Dibujo tomado del libro Letras de Tango de José Gobello, Ediciones Centro Editor, Bs. As.,  1197.

Nota de Mosaicos porteños, Marcelo Héctor Oliveri editor, Bs. As., 2005.

"Art nouveau" en Buenos Aires

(De León Benarós)

¿Cuál es el eco que pudieron encontrar en Buenos Aires los dibujos del inglés Aubrey Beardsley, los bellos afiches de Mucha, los vidrios firmados de Gallé o Tiffany, humillados estos últimos hasta el grado de convertirlos en pie de lámparas? ¿Qué ejemplo halló en nuestra ciudad la entrada de hierro forjado de las estaciones del subterráneo o Metro de París?

El art nouveau –que también fue denominado Liberty – reinó aproximadamente desde 1890 hasta 1900, o pocos años después. Se multiplicó entonces la decoración floral. Reinaron en las estampas los grandes lirios y las hojas coronaron el perfil casi prerrafaelista de las sensitivas mujeres. Los muebles, el vitraux, los afiches, las tapas de los viejos almanaques, hasta las postales, fueron invadidos por el estilo. Ni la tipografía se libró de la nueva moda. Al sobrio y elegante Bodoni de los tipos, el redondeado Garamond de algunas letras, sucedió el imaginativo letrista que en todo ponía su nota floral.

Alfons Mucha, el admirable artista checo, se radicó en París y realizó, entre otros afiches memorables, el relativo a Sarah Bernhardt, la estupenda e irrepetible actriz francesa.

En Buenos Aires, el eco del art nuveau no fue escaso. Se reflejó en algunas tapas del antiguo almanaque Peuser. Ciertos edificios recogieron el guante. Recordamos una extraña casa de la calle Rivadavia, no lejos del Congreso. Una especie de gigantesco mascarón derramaba desde las alturas sus guedejas, decorando con declarado art nouveau todo el frente. La lujosa puerta de hierro de la casa completaba la interesante imagen.

Pero quizá lo más representativo del art nouveau en Buenos Aires sea la bóveda de la infortunada Rufina Cambaceres, en el cementerio de la Recoleta. La creencia popular insiste en que fue enterrada viva, aparentemente muerta a causa de un ataque de catalepsia. El caso no tiene justificada comprobación. La bóveda es de un conmovedor y a la vez inquietante lirismo. Una especie de gran lirio marmóreo, de perdurable blancura, envuelve la construcción. La imagen de una mujer de pie, en actitud de entreabrir la puerta de la bóveda, como alusión a quien pudo, quizás, alentar con vida antes de ser llevada a la mansión póstuma, otorga a la bóveda una extraña y estremecedora belleza.

Destacable es también la torre del edificio de la esquina oeste de las calles Talcahuano y Tucumán, en Buenos Aires. La construcción nueva la ha respetado y recuperado, allí donde funcionó el viejo bar “Tokio”, de memoria tribunalicia. Los grises y azulados realzan el diseño floral, que se extiende a los costados del edificio.

No son, por supuesto, los únicos ejemplares de art nouveau en la edificación de Buenos Aires. Pero, por no demasiado advertida, vale la pena señalar la puerta de hierro de la calle Libertad Nº 773, vecina a la lujosa sinagoga, con su bello diseño y el relieve de sus adornos florales.

Hasta el gran Henri de Toulouse-Lautrec se vio conmovido e influido por el art nouveau, que le inspiró estupendos carteles. Y entre nosotros, más de una tapa  de tango recogió la influencia floral, especialmente en las guardas decorativas, o llanamente en los diseños. Tal, por ejemplo, la tapa de la edición del tango ¡Te la di chanta! de Ángel G. Villoldo, digna de haber sido dibujada por el memorable pintor de las escenas cabareteras del “Moulin Rouge”.

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Imagen: Bóveda de Rufina Cambaceres en el cementerio de la Recoleta. (Foto de Daniel Pessah).

Villa San Carlos

(De Hugo Corradi)

A un costado de Almagro, hacia el suroeste de Castro Barros y Rivadavia, se estaba formando un caserío que recibía el nombre de Villa San Carlos, denominación muy empleada hasta los primeros años del siglo XX, pero que se fue perdiendo luego del Centenario, hasta desaparecer casi de la nomenclatura urbana. Aquel suburbio tomaba su nombre de la capilla que existía allí desde 1878, erigida en parroquia al año siguiente. El primitivo templo se mantuvo hasta los primeros años de 1900, levantándose en su lugar la actual basílica, inaugurada oficialmente el 25 de mayo de 1910.

La raleada población llegaba hasta las cercanías de la calle Venezuela, donde comenzaban las grandes quintas de varias manzanas de extensión; huertos de verdura y hornos de ladrillos, ofreciendo el campo un declive desde Castro Barros hasta la altura de la calle Muñiz –entonces inexistente–, por donde corría un cañadón. En realidad, aquel zanjón era útil sólo como desagüe pluvial en épocas de lluvia, y su cauce, luego de atravesar Rivadavia, continuaba por la actual calle Yatay (1), serpenteaba por Almagro e iba a desembocar en el arroyo Maldonado, a la altura de la calle Gorriti, en el paraje que ya entonces se conocía por Villa Alvear.

En el plano adjunto a la Geografía de la República Argentina de Federico Latzina, editada en París en 1888, figura aquel arroyuelo perfectamente delineado (2). Ya al año siguiente de la fundación de la capilla, el paraje tenía relativa importancia, a tal punto que la Guía comercial e industrial de Buenos Aires y partidos provinciales  –1879– ubica allí una de las contadas agencias de correo que existían en los alrededores de Buenos Aires. La misma estaba situada en la esquina que formaban las calles Estevarena(3) y San Carlos (4) y se hallaba a cargo de don Pedro Curuchet, aclarándose que poseía para depositar la correspondencia una caja de hierro incrustada en la pared.

En 1887, San Carlos, igual que Almagro, estaba bastante urbanizado en relación al resto del partido, dada su vecindad con la ciudad.

Hacia el sur, después de los últimos ranchos, entre Boedo, Chiclana y avenida La Plata, se encontraban establecidos entre descampados y pantanos algunos tambos y hornos de ladrillos. Existían también varias quintas grandes y bastante arboladas, como la de Machin, cuyos límites corrían por avenida La Plata, Independencia, Artes y Oficios –hoy Quintino Bocayuva– y Europa –Carlos Calvo–, y la de Castillo, similar en extensión. Para el año 1895 ambas fueron subdivididas, habilitándose las primeras calles de la zona.

Una de las últimas quintas residenciales fue la de la familia Devoto, extendida por avenida La Plata, Venezuela, Mármol e Independencia. La casona, rodeada de alta arboleda y hermosos jardines, daba su frente a la calle Venezuela, entre Mármol y Muñiz, siendo parcelada y urbanizados sus terrenos recién después del año 1920.  

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(1) La calle Yatay se abrió en el año 1898, debiendo ser rellenada antes de su habilitación. (Registo Municipal, 1898).

(2) También es interesante consultar el plano del ingerior Saint-Ives, correspondiende al año 1887, en el que se indican los niveles de la ciudad.

(3) Estevarena o Estebarena (como la registra Vicente O. Cutolo en Buenos Aires, historia de las calles y sus nombres) se llamó luego Artes y Oficios y a partir de 1912 Quintino Bocayuva. (N.de la R.).

(4) Anteriormente a esta calle se la conocía como 2da. Victoria, luego se llamó San Carlos, más tarde Adolfo Berro y en la actualidad, Don Bosco (N. de la R.).

Imagen:La basílica de San Carlos (Foto del blog: candilejas de la historia).

Nota tomada del libro Guía antigua del oeste porteño, Cuadernos de Buenos Aires, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Bs. As., 1969.

La proyección de un impulso

(De Joaquín Gómez Bas)

Si la existencia de una institución determinada, sea de arte, de ciencias o de enseñanza, cobra prestigio, se construye entonces en un personaje que se levanta y se impone sobre la estructura del barrio que la sostiene y no pocas veces su sombra se proyecta más allá de los límites que le pertenecen.

La Agrupación de Gente de Arte y Letras “Impulso”, establecida en un humilde caserón de la Boca, en una calle oscura y de poco tránsito, condensa el orgullo de los socios integrantes y marca un punto de relieve para los visitantes de la zona portuaria.

La agrupación nació en el estudio de Fortunato Lacámera. A José Pugliese, uno de los poetas propiciadores, se le debe su nombre. Auspiciaron su creación y el bautizo los artistas Arturo Maresca, José Luis Menghi, Pascual Ragno, Mateo Scagliarini, Carlos Porteiro y Antonio Carotenuto. El 3 de marzo de 1940. Desde entonces desarrolló una actividad que se concreta en más de trescientas exposiciones de pintura y otras tantas conferencias.

Su sede está instalada en una humilde casa, pero difícil imaginarse que lo sea tanto. A pocos pasos de Almirante Brown, la desigual vereda de la calle Lamadrid lleva hasta su puerta, un encuadre de luz blanca en un frente de chapas de cinc. Apenas atravesada, sin vestíbulo alguno, estamos en el salón. De techo bajo, unas luces fluorescentes iluminan las paredes forradas de arpillera, sobre las que colgaron sus telas los artistas de más renombre. En medio centenar de sillas no del todo cachuzas se acomoda el público para bostezar las conferencias. A continuación, la trastienda, oficina y depósito de cuadros. Y eso es todo.

Pero en este reducido espacio se hizo una obra de divulgación artística notable. A pulmón  puro. Sin dádivas ni subvenciones. Con el único aporte de la cuota de sus socios y el apoyo de sus protectores.

Figuras de popular trascendencia contribuyeron a prestigiarla. En el entablado que ocupa un rincón de la pequeña sala disertaron Ramón Gómez de la Serna, González Carbalho, Rojas Paz, Fernández Moreno, Rafael Alberti, Arturo Lagorio, Vicente Barbieri, el Vizconde de Lascano Tegui, Horacio Rega Molina, Conrado Nalé Roxlo y otros de no menos resonancia. Y quizá no exista pintor de mérito, desde la generación de Quirós en adelante, que no haya participado en las muestras realizadas.

Su anecdotario se renueva constantemente. “Impulso” viene a ser el protagonista de una película sin término cuyo argumento está formado por pequeñas cosas, palabras sueltas, recuerdos, episodios risueños y emotivos. Por ejemplo, cuando al memorizar los días de su iniciación surge la referencia de su primera y única silla, que tenía un asiento de madera terciada con un paisaje en el reverso pintado al óleo. O el de su primer escritorio, adquirido por treinta y cinco pesos y pagado en distanciadas cuotas.

Como corresponde a toda institución que se respete, “Impulso” concede a las personalidades de paso y a los artistas expositores un galardón conmemorativo. Se trata de la Pipa Marinera, símbolo sencillo y quebradizo inspirado en un poema de Francisco Póliza, y que en cuanto a valor moral y jerarquía de distinción codiciada está a la misma altura del Tornillo de Quinquela y la medalla del Ateneo de la Boca.

Sábado tras sábado, agrega un tramo al itinerario de su historia. Muchos de los que ayudaron a su engrandecimiento se han ido. Pasaron, pero perdura vivo el ejemplo de su entusiasmo. Al amparo de su recuerdo se trabaja, haciendo cada vez más nítido el contorno del edificio propio. Cuando sea visible por macizo, nada añadirá a los méritos que hoy consagran a “Impulso” como refugio señero del arte y de la poesía.

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Imagen: Logotipo de la Agrupación de Gente de Arte y Letras “Impulso”.

Trabajo tomado del libro: Buenos Aires y lo suyo, editorial Plus Ultra, Bs. As., 1976.

“Trinitas Quadrata”

(De Rafael E. J. Iglesia)

Cuando en 1580 Juan de Garay, “abriendo puertas a la tierra”, fundó Buenos Aires, determinó que su traza, tal como lo mandaban las ordenanzas de Felipe II fuera ortogonal “a regla y cordel”; determinó también que se llamase Trinidad.

Al enclaustrado rey de España lo aconsejaba su arquitecto, Juan de Herrera, quien trazó cuadrado al Escorial. Cuadrada fue la piedra fundamental del palacio, donde el propio arquitecto cinceló algo en letras góticas. Sólo en el cuadrado, decía Juan de Herrera, se encarna el ser; porque es figura que nace de la multiplicación del número por sí mismo. No es extraño entonces que las ordenanzas que el rey dictó con el consejo de su arquitecto, mandaran que el “ser” de las ciudades americanas naciera de un cuadrado generador, el de la Plaza Mayor, de la que saldrían las calles “a los cuatro vientos”; centro cuadrado desde donde la ciudad se configuraba.

Siglos antes de Cristo, Hipodamo de Mileto reconstruyó su ciudad según una trama ortogonal, de presumible origen pitagórico. La ciudad hipodámica tenía cuerpo cuadrado y alma trinitaria; se organizaba con tres clases de ciudadanos; en tres porciones territoriales, con tres tipos de leyes penales. Polis tríptica, ciudad cuadrada.

Desde más antiguo viene una tradición de ciudades ortogonales, que se continuó con  los asentamientos romanos de conquista, con las bastides francesas, con la ciudad damero (Cretiá) que en el siglo XIV imaginó el franciscano Eximenie; con el campamento-ciudad que los reyes católicos levantaron frente a la condenada (y tortuosa) Granada islámica.

Es probable que Garay no conociera el caudal tradicional al que se sumaba ni que se sintiera instrumento de una creación armónica nacida de la unión del cuadrado y el triángulo. La tríada se desvaneció frente al soplo de los (buenos) aires. La cuadrícula dio origen a numerosas esquinas, mundos que se desparramaron por el mundo. El cirujano mayor urbanista Le Corbusier despreció la trama ortogonal y abominó de ella. La forzaron los trazadores de diagonales, las que la ratifican en el plazo pero la destruyen en la vivencia cotidiana. Ulyses Petit de Murat se lamentó de su existencia en Belgrano; Ezequiel Martínez Estrada acusó a los españoles de faltos de imaginación por ella y por ella Alfonsina Storni darramó (¡ay!) lágrimas cuadradas.

Otros la aceptaron sin más; Borges vio nacer a la ciudad en una manzana (cuadrada) de Palermo; Dardo Rocha , falto de un modelo europeo más seductor dejó (o hizo que) La Plata naciera a golpes de escuadra de 45º dados por Pedro Benoit y sus colegas (faltos de un modelo más fácil).

¿Buscaban todos ellos, de la mano fantasmal de Pitágoras, la esencia y la armonía de las cosas que nacerían del número cuadrado?

El primer principio pitagórico se refería a lo limitado versus lo ilimitado. La ciudad del uno multiplicado por sí mismo, cuadrada como quería Juan de Herrera (tan cuadrada como la vio descender del cielo el evangelista), sería un territorio limitado, opuesto al desorden de lo ilimitado (el caos). Pero Buenos Aires, gracias a su cuadrícula, perdió sus límites, tal como lo preveían las ordenanzas reales: “dejando tanto compás abierto que, aunque la población vaya en crecimiento, se pueda siempre proseguir en la misma forma”.

Esta ilimitación ha hecho perder la cohesión urbana; bien decía Pitágoras que el crecimiento sin límite (informe) no podía ser armónico. Reconstruir límites es quizá la tarea más urgente del urbanismo; pero estos límites no serán cualesquiera, sino aquellos que fijen las vivencias, los mitos, las conductas, los rituales, las actividades y las memorias del grupo humano que habite cada sitio.

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Imagen: Primer escudo de Buenos Aires.

Trabajo tomado del libro La ciudad y sus sitios, CP67 editorial, Bs. As., 1987.

La quiniela y sus profesionales

(De Mario Tesler)                                                                                            

Los doctos en el manejo de las tablas de los sueños y los números, con grado de doctores obtenido en la escuela de la fija y de la timba por su maestría en toma y pase de apuestas, también tienen su historia. Esa historia está vinculada a nuestro quehacer marginal de otras épocas.

Sí, en otras épocas. Ser levantador y pasador de juego clandestino fue una actividad marginal en la Argentina, aunque nunca llegó a incorporarse al índex de las consideradas de extramuros. Hoy sigue siendo marginal ante la ley, pero su condición de tal está desgastada, pasa inadvertida; el tiempo y las comisiones puntualmente abonadas a algunos custodios corruptos de la ley le dieron un pátina atemperadora.

Además surgieron nuevas atracciones marginales que no le van en zaga, lo cual ayuda a ver este juego clandestino como algo socialmente inofensivo. Pero en épocas pasadas, de mayor represión, bastaba cruzar el charco para encontrar una actitud opuesta  frente a esta actividad: en la otra orilla del Río de la Plata, entre los uruguayos, el tomador y pasador de apuestas era desde siempre un "oficio respetable".

El juego de la quiniela, tal como hoy lo conocemos, apareció entrado el siglo XX en algunos países latinoamericanos. Daniel Granada, que se ocupó de reunir las voces usadas en la región rioplatense y no registradas entonces por la Real Academia Española, en la segunda edición de su Vocabulario rioplatense razonado, publicado en Montevideo en el año 1890, no incluye a la quiniela. En esta orilla tampoco lo hace Tobías Garzón, quien en 1910 edita en Buenos Aires el Diccionario argentino. Lo cual exime de necesitar mayor abundamiento de referencias para admitir que la no inclusión de la palabra quiniela entre los registros de estas dos compilaciones, era porque tal juego no existía o era pichón.

A ojo de buen cubero estimo que recién en la década del 20 comienza la difusión de la quiniela. En Los chiflados de Benjamín D. Martínez, publicado en 1924, aparece esta noticia: Últimamente en las ciudades de Buenos Aires y Rosario ha nacido otra variante de chifladura del mismo género, con la aparición y difusión del juego legítimamente prohibido y que lo denominan "quinielas".

En adelante y hasta nuestros días la historia de la quiniela tiene dos etapas: la de juego de azar prohibido hasta 1974, cuando las autoridades decidieron tomar la delantera y por iniciativa de Francisco Manrique, implementaron una oficial con su red de agencias, tomadores y pasadores autorizados a partir de lo cual se inicia la segunda etapa, en la que conviven la oficial y la clandestina, esta última con sus características de siempre, pero ofreciendo alguna ventaja para rivalizar con la oficial.

Los diarios almacenaron cantidad de noticias sobre la quiniela en su etapa de juego de azar prohibido, entre lo cual ella aparece en su accionar a contrapelo del marco legal tanto en cuanto a los capitalistas como a los tomadores y pasadores. Pero los aspectos más sabrosos aún son propiedad de ellos mismos. En esto los tomadores y pasadores, doctos intérpretes de la relación entre sueños y números, recuerdan ardides inéditos practicados en su momento por  sus antecesores inmediatos. Algunos de estos personajes muestran en el relato observación aguda unida al privilegio de su buena memoria, condición indispensable para sobrellevar los momentos en los cuales tener encima anotaciones de apuestas era una aventura que podría deparar serias desventuras.

 De las relaciones de estos doctos y la consulta del Primer diccionario de sinónimos del lunfardo de Tino Rodríguez, pude conocer algunos de los apodos que recibieron del medio según fueron modificando los pasadores detalles en sus gestos y algunos comportamientos comunes y reiterados por todos ellos.

En el juego de la quiniela el intermediario, al igual que el apostador  y el capitalista o banquero, fue apodado quinielero. Pero en virtud de su rol y para diferenciarlo de los extremos, el que apuesta y el que paga (o cobra), se le comenzó a llamar pasador. Pero en el vocabulario del hombre común, por lo menos en algunos lugares, pasar y levantar tiene una de sus acepciones en común, es la vinculada con la explotación del juego de azar ya que la apuesta pasada debe previamente ser levantada. De ahí apareció lo de levantador de quiniela y por metáfora en el vocabulario turfístico se agregó los nombres de guinchero, grúa y, también, el de valenciano (ya que estos son de la zona geográfica del levante español).

También los pasadores fueron llamados lápiz, por usarlo para su anotaciones  y al recurrir a otro elemento auxiliar, para el total aprovechamiento del lápiz, pasaron a ser lapiceros.

Durante décadas una marca fue sinónimo de lápiz, entonces los pasadores por usar los de ésta pasaron a ser el faber o el faberiano. Pero la aparición y auge del bolígrafo terminó con todos estos y se los rebautizó  biromistas.

Ahora todos los sobrenombres, motes, o apodos que no derivan del nombre del juego ya pueden ser arrojados en saco roto. En este juego de azar, el jugador, el capitalista y los tomadores de apuestas ya tienen nombre propio legalizado. La Real Academia Española confirió registro al juego que consiste en apostar a la última o a las últimas cifras del número premiado en la lotería como la tercera acepción de la palabra quiniela. También le determinaron la zona geográfica de Argentina, Paraguay, Santo Domingo y Uruguay, fuera de la cual supuestamente no se practica. Al jugador decidieron que se lo debe llamar quinielista. En tanto quinielero es el nombre que en adelante debe compartir el capitalista con el tomador y pasador de apuestas.

Al juego de la quiniela en la Argentina, en su etapa prohibida, se lo combinó de hecho con la lotería oficial (la nacional y las provinciales), de las cuales dependió para sus periódicos sorteos. Pero los pasadores también frecuentaron el hipódromo, donde se dedicaron a la toma clandestina de apuestas de carreras de caballos  en abierta rivalidad con las legalmente autorizadas. La presencia de estos levantadores en las cercanías o dentro del hipódromo, les valió que los llamaran arbolitos. Juan Carlos Altavista, el actor, hizo firmar a su personaje Minguito un  buscabulario en el que dice: Yo no manyo mucho este fato, pero se dice de ese punto que parado como arbolito le hace la competencia al hipódromo, bancando el juego de afuera.

Años después lo de arbolito se hizo extensivo a quienes en las veredas de zonas con afluencia comercial y turística ofrecían compra y venta de divisas extranjeras.

El apodo de redoblonero, también impuesto a estos intermediadores se originó en el medio turfístico por las características particulares que ofrece una variante de apuestas. A los tomadores, el jugador le indica la redoblona, o como se debe reinvertir la ganancia jugando a otro animal lo obtenido con el anterior.

El término redoblonero fue hecho extensivo a todo tipo de pasador de juego. Luego se lo vinculó con la tarea de toma clandestina de líneas telefónicas, cuando el servicio pasó a ser medido. Pero éstos no sólo actúan a la distancia, en algunos bares aún se los ve convenientemente ubicados para recibir discretamente a sus clientes. A la toma de apuestas comunes los  jugadores le indican la redoblona, cuando  el pálpito o la fija lo dan como muy seguro.

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Imagen: Cartelera de una jugada de quiniela (Foto tomada del sitio cooploter.com.ar).