Hito del paisajismo porteño

(De Miguel Ruffo)

Inaugurado el 24 de noviembre de 1914, el Rosedal de Palermo se nos presenta como una múltiple combinación de rosas y verdes, de azulejos, puentes y glorietas y de espíritu poético.

El Parque 3 de Febrero es el espacio verde más importante de la ciudad de Buenos Aires y el Rosedal forma parte de su verdor. Sobre sus orígenes, Sonia Berjman y Rosana Di Bello recuerdan: “Se construyó entre el 5 de mayo y el 22 de noviembre de 1914, es decir en escasos seis meses y medio para una obra complicada y difícil: era el estilo y el tesón de aquellos paisajistas que legaron el verde y el color de la mayoría de los paseos porteños”.

La superficie del Rosedal es de 3,4 hectáreas y allí se plantaron 14.650 rosales de 1189 variedades. Todas ellas estaban catalogadas y distribuidas según sus colores, “desde el blanco de la nieve al rojo sangre”, señalan Bergman y Di Bello. Nos encontramos pues frente a una sinfonía de colores, frente a una decoración moderna, frente al esplendor de las rosas.

La inauguración del Rosedal fue un importante evento en la historia del paisajismo de Buenos Aires. Los periódicos de la época no dejaron de cubrir en extensas e ilustradas notas el momento fundacional del Jardín de las Rosas. Así, La Nación del 22 de noviembre de 1914, en un artículo titulado “Embellecimiento del Parque 3 de Febrero-El Jardín de las Rosas”, decía: “Entre ellas figuran las variedades más preciadas, pues se ha querido hacer, no sólo un jardín que ofreciese atractivos al paseante, sino un lugar que presentase a los amateurs un amplio campo de estudio. A este efecto, una de las secciones de la rosería ha sido dedicada a las variedades conseguidas por los floricultores desde 1912. Y otra sección permitirá la realización de exposiciones en las cuales los aficionados al cultivo de las rosas podrán exhibir sus ejemplares”. Por su parte, La Prensa manifestaba: “(...) el Parque de Palermo añade un cuadro de floricultura realmente valioso a los que adornan el extenso Paseo del Norte, a la vez que decora el vistoso paisaje con la nota policroma de su profusa variedad de rosas dispuestas en artística combinación de colores entre las que figuran todas las gradaciones del matiz, desde la encendida púrpura de la llamada rosa de fuego hasta el blanco impoluto de las camelias. La Dirección de Paseos ha necesitado mucho tiempo y prolijos cuidados para reunir y conservar los centenares de gajos adquiridos en diversos países de Europa y América, aunque muchas de las especies son oriundas de otros continentes”. Todo ello nos revela la universalidad del Rosedal.

Con la creación de este espacio, la ciudad de Buenos Aires cubría una ausencia en su paisajismo y se ponía junto a aquellas ciudades que en Europa ya contaban con jardines de rosas.

El evento inaugural estuvo a cargo de la Sociedad de las Damas de Caridad, quienes organizaron una kermés en la que las rifas se alternaban con proyecciones de cine y funciones de títeres. Como colorida nota al margen, podemos agregar que, el día en que el Rosedal se abre al público, se dan de la mano el cine, una forma artística propia del siglo XX que había nacido como un espectáculo de ferias, y los títeres, que nos proyectan a las ferias de la medievalidad europea. Modernidad y tradición se intervinculaban para dar nacimiento al Jardín de las Rosas.

Poco después se dotaría al Rosedal de un patio andaluz. Sobre esto, expresaba La Prensa del 14 de mayo de 1920: “La Dirección de Paseos de acuerdo con el plan de modificación y mejoramiento de plazas y jardines del municipio ha resuelto recomenzar las obras de instalación de un Patio Andaluz en Palermo, cuyos trabajos habían sido suspendidos a raíz de la cesión al Gobierno Nacional de los terrenos en [los] que debía construirse la citada obra de ornamentación floral. La instalación de dicho patio se hará ahora en los terrenos que posee la comuna próximos al Rosedal”. De esta manera, junto al Jardín de las Rosas y al espíritu del paisajismo francés, se relacionaba una ornamentación de raigambre andaluza, es decir, proveniente de la tradición y cultura española; el hispanismo ya se tornaba presente en el paisaje de Buenos Aires que en la Belle Époque había pretendido ser la París de la América del Sur.

Finalmente, no podemos dejar de citar el Jardín de los Poetas, que forma parte del paseo del Rosedal y está constituido por bustos de los principales poetas de la literatura universal. Para citar sólo dos, mencionaremos al genial Dante y a su Divina Comedia, tal vez el más grande poema de todos los tiempos, que nos proyecta a la Italia de la Baja Edad Media; y el otro poeta es el español Antonio Machado, recordado por sus versos musicalizados por el cantante popular Joan Manuel Serrat: “Caminante, son tus huellas / el camino y nada más; / caminante, no hay camino, / se hace camino al andar. / Al andar se hace camino / y al volver la vista atrás / se ve la senda que nunca / se ha de volver a pisar. / Caminante, no hay camino / sino estelas en la mar [...]”.

Si no hay camino, como afirma Machado, entonces cabe preguntarnos si una visita al Rosedal no nos permitirá realizar una inmersión en el mundo de la cultura y de las más sublimes tradiciones y, reflexionando entre sus rosas, azulejos y bustos (sin olvidar el lago), encontrar el camino que buscamos a lo largo de nuestras vidas.

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Fuente: Rosedal de Palermo.

Berjman, S. y Di Bello, R., El Rosedal de Buenos Aires. Buenos Aires, Fundación YPF, 2010.

Imagen: (Foto tomda de palermotour.com.ar)

Nota tomada del periódico “Tras Cartón”.

El peaje también tiene historia

(De Silvia Mónica Rossi)

¿Sabías que el peaje por el cual, en la actualidad, debemos pagar para poder transitar por rutas y autopistas existe desde la época de la colonia? Hagamos un poco de historia. 

 Los caminos eran pequeñas huellas, que se borraban cada vez que llovía. Ante esta situación, los viajeros debían seguirlos guiados por baqueanos que conocían de memoria los mismos, debiendo sufrir ataques de indios o animales, inviernos y veranos intensos y sin reparos acondicionados a estas circunstancias; entre otras adversidades. 

 A partir de 1771 se establece la primera posta para que los viajeros pudieran descansar y proveerse de algún elemento y, principalmente, poder cambiar los animales. Este lugar estaba a cargo del maestro de posta, quien firmaba contrato por lapsos de dos a quince años y, finalizado el mismo, dejaba el cargo a sus hijos.

 En 1791 aparece el llamado “reglamento de postas”, en el cual se da cuenta del estado de los caminos, la geografía de los lugares y las características de cada uno de ellos. A los viajeros se les cobraba una tarifa por legua recorrida a caballo, siendo un importe mayor si se trataba de un terreno montañoso o desértico. Los carruajes también debían pagar un real por caballo y por legua recorrida y se controlaba que no fueran excedidos de peso. Durante los primeros tiempos los caballos eran propiedad de los maestros de posta, pero cuando el país se fue organizando la caballada pasó a ser propiedad del Estado. En el año 1817 se comenzó a marcar a los mismos con una “P”, a fin de que no pagarán peaje al cruzar puentes o caminos. 

 El primer peaje del cual se tiene registro en nuestro país se cobró en el paso del Puente Viejo por el Camino Real. El mismo se encuentra en San Antonio de Areco, tendido sobre en Río Areco, paso obligado al Alto Perú en aquella época. Se sabe que fue construido en el año 1857 y que, por si alguno intentaba cruzarlo de noche sin pagar, era cerrado con gruesas cadenas.

 Durante la época colonial el arreglo y mantenimiento de caminos fue objeto de atención. Trabajos como quitar piedras sueltas, troncos que impedían el tránsito y el llenado de hoyos y pantanos se realizaban en algunos lugares, con los ingresos que producían estos peajes. El “derecho del pisaje” era la solución al problema, donde los recursos locales no fueran suficientes.

 En 1860 se construyó otro puente sobre el Arroyo del Tala, el cual fue inspeccionado por las autoridades del lugar para establecer el importe que debía cobrarse en concepto de peaje. Se sabe que los cobros eran irregulares y que el importe recaudado no se destinaba al fin propuesto, que era la conservación del mismo. A modo de ejemplo cuentan que Fernando Bustillo (en Veracruz) manejó, durante doce años, este impuesto sin haber presentado nunca las cuentas de lo recaudado, debiéndolo hacer su viuda sin poder responder por los siete mil pesos faltantes.

Por lo visto, no hay nada nuevo bajo el sol.

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Imagen: Tropilla guiada por un baqueano.

Nota e ilustración tomadas de “El Sol de San Telmo”.  

"Palais de Glace"

(De Enrique Espina Rawson)

Si retrocediéramos 100 años y entráramos al recién inaugurado “Palais de Glace”, quedaríamos asombrados al ver parejas de jóvenes, niños y niñas, evolucionando sobre una pista de hielo circular al compás de valses vieneses, mientras un público heterogéneo contempla los giros y piruetas de los patinadores desde los palcos circundantes.

La plazoleta en que aún hoy se yergue el palacete de estilo francés, fue dada en concesión por la entonces Municipalidad de Buenos Aires en 1910 a una firma comercial, que introdujo la gran novedad del patinaje sobre hielo, desconocido en nuestro país, tomando como modelo el famoso “Palais des Glaces”, de París.

Las instalaciones mecánicas que producían el hielo que cubría la pista de 21 m de diámetro, se encontraban en el sótano, y en la planta baja y primer piso se hallaban los palcos para el público, que eran atendidos por los servicios de una confitería también ubicada en la planta baja.

Se alquilaban patines y se daban clases a cargo de expertos profesores, en tanto que la música era provista por un órgano de fuertes voces que llenaba el recinto, iluminado por la gran lucerna central, y faroles convenientemente ubicados.

Como tantas modas, esta también fue efímera, y el “Palais de Glace”, pasó a ser de glace solo en el nombre, pues al poco tiempo comenzó a funcionar como salón de baile, para la muchachada jaranera que concurría a divertirse.

Y fue en 1912, cuando el barón Antonio de Marchi organizó en esa sala un gran baile de tango, al que invitó a lo más granado de la sociedad porteña. De Marchi era yerno del general Roca, (casado con María Roca) y se lo consideraba un personaje un tanto extravagante, aún para la época.

Conocido bon-vivant, impulsor de los deportes, fue fundador de la Sociedad Sportiva Argentina que funcionaba en donde actualmente está en el Campo de Polo, de la Sociedad Hípica Argentina, siendo patrocinador de las primeras exposiciones de caballos criollos, y del Cercle de L´Epee, que fomentaba la esgrima entre sus asociados.

Pero volvamos a esa gran recepción, que amenizó la orquesta de Genaro Espósito (el “tano” Genaro para los amigos) y donde lució sus cortes y quebradas un gran músico y bailarín: Enrique Saborido. En realidad, no hizo otra cosa que consagrar lo que ya había sido consagrado en el Viejo Mundo, donde el tango era furor y conquistaba los salones de la aristocracia europea.

Y el “Palais de Glace” siguió asociado al tango, ya que funcionaron allí, en la década del 20, dos boites, como empezaba a denominarse a ciertos lugares nocturnos: el “Vogue´s Club” y “Cyros”. En ellas actuaron famosos conjuntos de tango, especialmente el célebre sexteto de Julio de Caro. Otro episodio tiene también incidencia en la música tanguera.

Al salir del Palais la noche del 11 de diciembre de 1915, en que festejaba su cumpleaños, Carlos Gardel es baleado a quemarropa en un incidente con una patota de “niños bien”. La bala quedó a muy corta distancia del corazón, y nunca le fue extraída.

A partir de 1931, en que finalizó la concesión, la Municipalidad cede el edificio al Ministerio de Educación, que encarga la remodelación del mismo al arquitecto Alejandro Bustillo, para adecuarlo como sede de la Dirección Nacional de Bellas Artes.

Todos los años se realizaba allí el Salón Nacional, hasta 1954, en que fue destinado a funcionar como estudio anexo del entonces Canal 7. Desde 1960 se restituyeron sus salas a las funciones originales, y en la actualidad están dedicadas a exposiciones artísticas de toda índole.

Pero el tango quedó ligado a su historia, y los muros de los que hoy cuelgan cuadros que esperan consagración, seguramente albergan  apagados ecos de los sonidos de otrora. Tal vez, al cerrarse las puertas del viejo “Palais de Glace”, en el silencio de la noche, algún trasnochador de recalada escuche, al pasar por sus veredas, casi como en un susurro las estrofas del tango de Cadícamo: “Palais de Glace, del 920/ No existes más con tu cordial ambiente/ Allí bailé mis tangos de estudiante…"

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Imagen: Postal del “Palais de Glace” circa 1910. (Fotografia tomada de es.wikipedia.org)

Nota tomada de la página web FervorxBuenosAires.com

1982

(De Luis Alposta)

Era  un  curda  de  whisky  y  blancos  vinos;

de  pilchas  verdes  y  hombros  amarillos;

un  curdela  infernal  de  escasos  brillos

que  se  jugó  en  un  vaso  otros  destinos.

La  procesión  traía  mano  fuerte

y  él  fue  un  eslabón  más  de  afano  y  muerte,

hasta  que  al  fin  ladró  la  suerte  perra.

Porque  un  día,  si  acaso  fuese  poco,

desde  un  balcón  y  con  un  pedo  loco

como  a  Mambrú  nos  despachó  a  la  guerra.

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Imagen: Memorial de los soldados caídos en la guerra de Malvinas, en plaza San Martín, Retiro.

La carta y el "e-mail"

(De Rubén Derlis) 

¿Es lo mismo recibir una carta que un  e-mail –envío que de aquí en adelante llamaré correo electrónico*– para algunas personas? Los mínimos sondeos que realicé no dan para estadísticas ni para establecer parámetros, sólo me alcanzan para tener una idea de cómo proceden algunos consultados ante ambas formas de envío epistolar, si se me permite seguir llamándolo de esta manera.

Entre los que pasaron los sesenta largos de trajinar la vida, prefieren el ritual de abrir el sobre, si bien admitieron que cada vez reciben menos correspondencia (salvo las facturas de gas, electricidad y otros servicios, claro) y que el abrecartas ya es pieza de museo.

Entre aquellos cuyas edades van de los treinta a los cincuenta años, el correo electrónico resulta ser su única manera de comunicación a distancia con familiares y amigos; si bien conocieron la carta tradicional, se olvidaron de ella a medida que las personas a quienes les escribían accedían a una casilla de correo electrónico. Hay quien recuerda haber escrito alguna vez una carta, pero hace mucho.

Para los que recién comienzan a comunicarse mediante la palabra escrita, hasta la franja de los veintipicos de años, hablar de carta, estampilla, buzón, los mueve a una sonrisa casi condescendiente; sin embargo no por eso dejan de mostrar cierto asombro, similar al que alguna vez tuvimos algunos de  nosotros cuando pibes, si alguien muy mayor decía haber escuchado música por la radio a galena, piedra detectora de ondas radiales que no llegamos a conocer.

Creo que la gran diferencia entre la carta de ayer y el correo electrónico de hoy reside en su forma de escritura: la primera se elaboraba muchas veces casi literariamente y en su contenido se trataba de agotar el tema tratado; por el contrario, el correo electrónico, generalmente, apela a la concisión, a la brevedad (que no quiere decir síntesis) porque quien hace uso de él sabe que si algo olvidó decir, no tiene más que abrir la computadora y remitir el faltante o la nueva ocurrencia. Cliquea y sale el mensaje que llegará en segundos, sin estampilla ni matasello.

Pertenezco a la generación que cruzaba cartas enviadas por correo entre novios con un  futuro a corto plazo de hogar-dulce-hogar (intención de edificar la felicidad a perpetuidad; cosa hoy desaparecida), o de amantes clandestinos de realidad difícil y mañana azaroso. De todos modos, cuando en cualquiera de los casos el romance se terminaba, había una devolución de cartas, especie de recuperación de los secretos amorosos cuyo destino final era el fuego purificador. Hoy es muy difícil pensar, luego de una ruptura, en la consiguiente devolución de los correos electrónicos cursados entre los modernos Werther y Carlota, Jacopo Ortis y Teresa, o Valmont y Merteuil. Primero porque es muy difícil que alguien guarde los correos electrónicos, y segundo porque ya nadie ama con la desesperación romántica del siglo XVIII, como las dos primeras parejas mencionadas, o llega a armar un intrincado juego de seducción y sexo como en la tercera, mediante cartas y esquelas a veces entregadas en propia mano.

El correo electrónico, con su inmediatez, le asestó un golpe definitivo y sin apelación al rito epistolar: escribir el sobre, poner la estampilla en el ángulo superior derecho, no olvidar el remitente en la parte de atrás; luego correrse hasta el buzón más próximo –cuando no hasta el correo si el peso de la misiva superaba el franqueo estándar–, y finalmente comenzar a sostener la doble espera: la recepción de nuestro envío y la llegada de la respuesta. Y se esperaba con más ansiedad que paciencia el arribo del cartero y su anuncio de correspondencia; cuando pasaba por nuestra puerta y no se detenía, algo parecía abandonarnos, y en realidad nos abandonaba: la alegría de leer las palabras esperadas que resonarían en los oídos con la voz de quien las había escrito. Y así día tras día hasta que finalmente llegaba. Y el ciclo, que parecía cerrarse, en rigor de verdad se reiniciaba. La escritura, el envío, la espera, la ansiedad…, una y otra vez.

En los mejores tiempos, con todos los carriles aceitados, una vía aérea a Europa tardaba en llegar no menos de una semana; una carta común a cualquiera de las provincias del país –transporte ferroviario mediante–, tardaba otro tanto. Suponiendo que el recipiendario contestara sin dilación, había que aguardar otra semana para enterarnos de nuestro pedido o para recibir novedades. El siglo XXI, que a diferencia de los anteriores sabe aún menos de lo que sabían aquéllos hacia dónde se dirige, está apuradísimo, y el humano que lo habita necesita ya todas las respuestas; por eso el correo electrónico, porque si alguien tiene que ser feliz no puede esperar, ¡debe serlo también de inmediato!, y está muy bien que así sea, pues por contrapartida, con la misma celeridad llegan las malas noticias que caen como un mazazo sobre el sorprendido, como una venganza del Tiempo, pues si debe ser desgraciado, debe serlo también ya. El nuevo siglo, que parece más hecho para una cruza de hombre con robot (o viceversa) que para hombres como lo entendía el humanismo, que se extendió en el espacio histórico hasta hace unos años, cuando comenzó la era tecnológica, exhibe en su escudo la velocidad como dios supremo e inapelable, a la que lleva a la práctica mediante el correo electrónico, hasta ahora uno de sus brazos más perfectos y ejecutivos. Ya llegarán otros medios más raudos. No me caben dudas, aunque no pueda imaginarlos.

En lo personal hago uso del correo electrónico toda vez que me es necesario, sin embargo no soy un asiduo tipiador de Messenger ni le pongo la oreja muy seguido al Skype, del mismo modo que no leo nada en pantalla (salvo el correo, claro está) sino que recurro al papel, cuya textura gusto de recorrer con mis dedos. Cuestión de fidelidades.

Resultaba raro hace unos años que cualquier vecino de Buenos Aires no memorizara el buzón más cercano; en algunos casos se recordaban tres o cuatro a la redonda de su domicilio. Hoy creo que nadie se acuerde de si en la esquina de su casa había uno. Para los ancianos es un hito en su camino de nostalgia; para los jóvenes, un objeto inservible, petiso y rojo, con la boca abierta que parece preguntar –con inaudible voz–: “¿Yo qué hago aquí?”. Y no poca razón le asiste: pertenece a la Buenos Aires de las últimas puertas de calle abiertas a todos, de las ventanas sin rejas protectoras, confiadas, y de porteños que escribían cartas de amor cuyas respuestas, a veces, llegaban en sobres perfumados, femenino detalle como prefacio a la lectura de una letra agitada y temblorosa.   

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(*) Prefiero llamarlo correo electrónico, como corresponde. Además  por una cuestión de propiedad  idiomática y una  profunda aversión a las palabras,  giros y expresiones madinusas  que se intentan –y no pocas veces logran–, introducir en nuestra lengua.

Imagen: Cartas.  

El 45

(De María Elena Walsh)

Te acordás hermana de aquellos cadetes,

del primer bolero y el té en El Galeón

cuando los domingos la lluvia traía

la voz de Bing Crosby y un verso de amor.

Te acordás de la Plaza de Mayo

cuando «el que te dije» salía al balcón.

Tanto cambió todo que el sol de la infancia

de golpe y porrazo se nos alunó.

Te acordás hermana qué tiempos de seca

cuando un pobre peso daba un estirón

y al pagarnos toda una edad de rabonas

valía más vida que un millón de hoy.

Te acordás hermana que desde muy lejos

un olor a espanto nos enloqueció:

era de Hiroshima donde tantas chicas

tenían quince años como vos y yo.

Te acordás que más tarde la vida

vino en tacos altos y nos separó.

Ya no compartimos el mismo tranvía,

sólo nos reúne la buena de Dios.
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Imagen: María Elena Walsh  (Foto tomada de escritorasunidas.blogspot.com)

Plaza Francia, más que centenaria

(De Miguel Ruffo)

Plaza Francia, uno de los espacios verdes y públicos más emblemáticos de la ciudad, juntamente con el sistema de plazas y paseos a ella asociados constituye una isla de verdor en una ciudad que presenta un marcado déficit de espacios verdes por área y por habitantes.

Plaza Francia fue creada por Ordenanza Municipal el 19 de octubre de 1909 en el barrio de La Recoleta, como parte de los cambios introducidos en el paisaje urbano en ocasión del Centenario de la Revolución de Mayo (1910). La Ordenanza decía, en su artículo 1°: “Denomínase Francia la plaza destinada para la erección del monumento ofrecido al municipio por la colectividad francesa con motivo del Centenario de la República, situada sobre la Avenida Alvear [actual avenida del Libertador] y entre las calles Quintana [actual Ricardo Levene], Anchorena [actual Luis Agote] y Pueyrredón”.

El centenario espacio público se encuentra frente al Museo Nacional de Bellas Artes. Su trazado es articulado por el Monumento erigido en homenaje a la República Argentina por Francia en ocasión del magno acontecimiento. El monumento, obra del escultor galo Emile Edmond Peynot, tiene una plataforma circular, con bajorelieves en bronce y figuras alegóricas en mármol. Simboliza la unión de Francia y Argentina, que siembran a su paso bienestar y abundancia, siendo en estos derroteros guiados por un genio: el de la fama.

Plaza Francia fue diseñada por el arquitecto paisajista francés Carlos Thays, radicado en la Argentina desde 1891, quien fue Director General de Paseos de la Ciudad de Buenos Aires e intervino en el diseño de gran parte de los parques, paseos y plazas, no sólo de la Capital sino también de algunas urbes del interior del país.

En su libro Plazas y parques de Buenos Aires: la obra de los paisajistas franceses, Sonia Berjman dice: “En general, como los parques y paseos más extensos fueron ampliándose por sucesivas adiciones, muchas veces Thays proyectaba por sectores cuyas superficies podemos considerarlas como de plazas, así como el concepto de diseño particularizado, el que finalmente se integra a la totalidad por similitudes estéticas y por la continuidad del espacio verde”. Es lo que aconteció con el sistema de espacios verdes, en el que se inserta Plaza Francia, que registran tres intervenciones de Thays. La más antigua, de 1895, pertenece al sector del antiguo Asilo de Mendigos (actual Centro Cultural Recoleta), la de 1903 corresponde al antiguo Parque Japonés, que se encontraba en el predio que ocupó muchos años el Ital Park, y, finalmente, la tercera intervención, la de 1910, fue la que tuvo por objeto Plaza Francia.

El objetivo de contar con jardinerías que acompañasen al monumento central, que debía ser notablemente apreciado, lo llevó a nuestro paisajista a los principios del clasicismo francés y a la preciosidad en el detalle de los canteros, en lo que hace al diseño del espacio parquizado. Nos encontramos frente al delicioso juego de los vegetales, con su diversidad de formas y coloridos, con sus hermosos volúmenes y la rigurosa geometría de las esculturas. Un jardín, diseñado y organizado por el hombre, para convocarlo a la elevación espiritual. Es un rincón donde podemos recordar los principios de armonía, equilibrio y proporción que habían llevado a los griegos de la época clásica a hablar del cosmos como totalidad ordenadora.

Manrique Zago habla de “isla de verdor” para referirse a este sector de la Recoleta. El verde y las esculturas se conjugan para crear y organizar un particular laberinto de espacialidad física pero también de sensaciones que parecerían indicarnos y significarnos que el tiempo se ha detenido. Es un remanso verde que tranquiliza y sosiega y que por sobre todo educa a los ciudadanos en el espíritu de la belleza y del movimiento ascendente del alma para encontrarse con lo trascendente. Los verdes y las esculturas de este sistema de parques son una apoyatura sensible para elevarse al plano de las ideas, a la manera que la astronomía lo era para habituar al filósofo rey de La República de Platón a la contemplación de las formas y de lo divino. Uno puede caminar lentamente entre especies vegetales, mármoles y bronces, y experimentar la sensación del reposo contemplativo y alejarse del bullicio de las avenidas circundantes. Dice Manrique Zago en su libro Buenos Aires y sus esculturas: “Este archipiélago delicioso que componen una serie de plazas extensas o pequeñas es la imagen de uno de los bienes más preciados del ser humano: la Paz”.

Se nos objetará que este sistema de parques y plazas, por sus formas de uso actual, está lejos de estimular la tranquilidad y la armonía. En otro trabajo dedicado al Parque Centenario, hemos señalado, y lo reiteramos, la contradicción entre los significados convencionales e intrínsecos de los espacios y la apropiación concreta que en la actualidad se hace de ellos, que dejan a los mensajes que transmiten como girando en el aire o en el vacío de la significación. Pero estas contradicciones son producto de la crisis de la sociedad burguesa contemporánea y bueno es reparar en que, para una ciudad, los parques y plazas no son simplemente pulmones que oxigenan el aire sino jardines destinados a la educación estética y placentera del ciudadano.

Plaza Francia se inscribe dentro de los principios del paisajismo clásico y en este sentido contribuye a educar al ciudadano en la concepción de la belleza como un equilibrio proporcionado. La mesura y la tranquilidad que deben acompañar al ciudadano de un Estado cuyo norte sea la justicia y su medio, la educación.

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Imagen: Monumento ofrecido por la colectividad francesa en 1910 con motivo del Centenario, erigido en Plaza Francia.

El "Alcázar" y "El Pasatiempo"

(De Diego Ruiz)

Ignacio Fotheringham, un inglés veinteañero que vivía en Southampton, acostumbraba cruzarse tarde a tarde con una señora que solía visitar a su padre, residente en la localidad. Según cuentan, la señora –que no era otra que Manuelita Rosas– o su tío político, el héroe de Obligado Lucio N. Mansilla, lo interesaron en radicarse en Buenos Aires para trabajar en la estancia Los Cerrillos, propiedad entonces de Máximo Terrero. Pero al inglesito, que llegó al Plata en 1863, no le gustaron mucho los trabajos de campo y no tuvo mejor idea que irse de voluntario a la guerra del Paraguay, empezando una carrera que lo llevó al generalato y a ser el primer gobernador los territorios del Chaco, primero y luego de Formosa. La cuestión es que nos dejó un notable libro de memorias, La vida de un soldado. Reminiscencias de las fronteras, publicado por Guillermo Kraft en 1908, que no es solamente una importante fuente para la historia, sino que contiene interesantes referencias y cuadros de costumbres  del Buenos Aires del último tercio del siglo XIX.

Así, en una de sus páginas, nos refiere: “Creo haber dicho antes que en aquel tiempo (1865), Buenos Aires estaba muy lejos de ser la ciudad culta, elegante, hermosa y aristocrática de ahora. Por todas partes, en el mismo centro de la ciudad, pululaban las casas públicas y el ‘Alcázar’, de triste memoria, era el punto de reunión de los jóvenes de buena familia y de no buena que rivalizaban entre sí para provocar disturbios a mojicón limpio y a veces a cosas más serias. También el hotel ‘Oriental’ (Cangallo 860), al que le quitaron el Orien y le dejaron el Tal, era rendez-vous de aristocráticos entusiasmos para coreográficos lucimientos de milongas de corte especial y de ciertas mazurcas de quebradas horizontales y agachadas que echaban tierrita en el hombro a los del barrio del Retiro, famoso por su válgame el cuerpo y la vista”. Aparte del comentario coreográfico que nos remite a los primeros pasos de algo que se va a llamar tango, Fotheringham deja aquí asentado el nombre y el ambiente del “Alcázar”.

El local que, como hemos ya dicho, se alzaba en Victoria 197 (actual H. Yrigoyen 811) había sido construido en un terreno de Amancio Alcorta por una sociedad anónima con la idea específica de hacer un teatro de varieté. Era una pequeña sala para unos 600 espectadores, en cuyo fondo había mesas para consumir bebidas y refrescos, cuyo primer director, monsieur Cheri Labrocaire, hizo venir compañías de opereta y vaudeville que alcanzaron gran éxito entre la juventud porteña. Agreguémosle que, según varios autores, fue el primer escenario donde se bailó el can–can e imaginemos el efecto que causaría el revolear de faldas, enaguas y culottes en aquellos jóvenes cuya mayor oportunidad de hacerse los ratones era cuando alguna damisela mostraba el tobillo –bien enfundado en medias, por supuesto– al subir a un carruaje. Alfredo Taullard, en su Historia de nuestros viejos teatros (Buenos Aires, 1932), refiere que en el “Alcázar”: “reinaba la más fraternal francachela. La sala, llena de humo de los espectadores que en ella fumaban, aun durante la función; concurrido por la más distinguida jeunesse dorée, por los dandys y patoteros de antaño, que de vez en cuando solían armar en él cada batahola de Dios es grande, sobre todo cuando los artistas no estaban a la altura”.

Uno de los cantantes que sufrió las iras de la muchachada fue Luis Forlett, un tenor no muy bueno nacido en París, que como no gustó su interpretación de una chansonette, los “muchachos” lo afeitaron en seco y lo arrestaron por 24 horas en el watercloset del teatro a pan y agua y con un “centinela de vista”... tratamiento que el cronista aplicaría, si pudiera, a más de una estrellita del actual espectáculo. Parece que Forlett terminó reconociendo su error en la vocación canora, porque al poco tiempo se convirtió en empresario del “Alcázar” hasta 1878, cuando pasó a regentear “El Pasatiempo”, otro establecimiento ubicado en Paraná 345. Este local había sido erigido en 1877 sobre un antiguo recreo y cancha de bochas por Felipe Gilardi, para dar funciones de “canto, gimnasia y música sin ofender a la moral y las buenas costumbres”, pero al pedir el correspondiente permiso municipal se lo denegaron porque el lugar “siempre fue un foco de escándalos y desórdenes”... Y si bien Forlett trató de programar lo mejor del music–hall de la época, su relación con el público siguió siendo –para decir algo suave– conflictiva, pues las grescas siguieron siendo monumentales, con policía y ambulancia incluidas. Refiere Juan José Cresto, en El barrio de San Nicolás. Breve historia del Centro de Buenos Aires (Buenos Aires, Fundación BankBoston, 1999) que Forlett fue un gran innovador, realizando la primera campaña publicitaria en el medio; publicó el “almanaque Forlett”, creó el sistema de carteles municipales públicos mediante el pago de un canon, etcétera, pero evidentemente lo habían tomado “de punto”, porque cuando un 14 de julio quiso festejar en “El Pasatiempo” la fecha patria francesa con un espectáculo de “linterna mágica”, al tratar de reencender las luces se encontró con que los “muchachos” habían secuestrado al empleado que tenía las llaves de la caja eléctrica; la cuestión que la batahola subsiguiente terminó en la comisaría. Y en otra ocasión anterior, cuando presentó en el teatro “Variedades” la obra Las locuras porteñas (Revista crítica, satírica, homeopática y agrícola), fue debut y despedida porque las patotas quisieron incendiar el teatro... El francés era tenaz, porque después de “El Pasatiempo” lo veremos como empresario de los teatros “Bataclán” y “Casino”, que él llamó “Folies Forlett”.

“El Pasatiempo” tenía capacidad para unas 500 personas, estaba techado con cinc y contaba con un buen escenario y unas cuantas hileras de platea con una baranda detrás, para los espectadores de pie. A un costado de la platea se abría un jardín ocupado por mesas para el servicio de bar, que era abonado por separado. Según Taullard, en sus mejores tiempos un cuerpo de baile ejecutaba números de can–can: “a los primeros compases las bailarinas invadían la sala y arremangándose con agilidad gimnástica le sacaban con la punta del pie la chistera o el sombrero a su pareja, en medio de grandes carcajadas, imitando en esto a las del “Moulin Rouge” de París […]. Naturalmente, no era frecuentado por familias. El espíritu reservado y pudoroso de la sociedad de entonces impedían el acceso de damas y niñas a esos lugares, y aun a los jóvenes que no contaban con los 22 años cumplidos”.

Seguramente Forlett no pudo lidiar más con “El Pasatiempo” y, como se ha dicho, tomó nuevos rumbos dentro del mismo rubro. Anduvo por el “Variedades” y por el “Casino”, dos “teatros” con bar dedicados a los géneros “menores” de interesante historia y suerte dispar: el primero será reemplazado por el “Odeón”, mientras el segundo tendrá una larga trayectoria desde números circenses hasta cabaret de lujo, terminando por ser la primera sala con el sistema “Cinerama”.

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Imagen: Bailando el can-can. 

Una trayectoria enjundiosa, una conducta ejemplar

 

(De Haydée Breslav)

Juan José Castro, director de orquesta y compositor de renombre internacional, está considerado como uno de los mejores y más completos músicos argentinos. Se destacó asimismo por la ejemplar fidelidad a sus convicciones democráticas, que le costó cesantías, penurias y exilios.

Nació en Avellaneda; sus hermanos José María y Washington también fueron músicos notables. En Buenos Aires estudió armonía con Constantino Gaito y contrapunto, fuga y composición con Eduardo Fornarini; en París asistió a los cursos de la prestigiosa Schola Cantorum, bajo la dirección del célebre Vincent d´ Indy, y fue alumno de piano de Édouard Risler.

EL DIRECTOR DE ORQUESTA

Espigando en su abundosa trayectoria, podemos decir que en 1928 fue designado director de la orquesta del Teatro Colón, donde desarrolló una encomiable labor que se truncó en octubre de 1943, cuando junto con varios intelectuales firmó un documento que, entre otras cosas, reclamaba por la vigencia de una “democracia efectiva por medio de la fiel aplicación de todas las prescripciones de la Constitución”. En consecuencia, el gobierno del general Pedro Pablo Ramírez lo despojó de su cargo en el Colón y de su cátedra en el Conservatorio Nacional de Música, que ejercía desde 1931.

En un excelente estudio, el musicólogo Omar Corrado refiere: “En 1945 se le ofrece reintegrarlo a sus cátedras, a lo cual responde: ‘He seguido sustentando, y cada vez con más bríos, esos mismos principios [del manifiesto de 1943] que me valieron por parte del Gobierno de la Nación el calificativo de 'falto de lealtad para con el país'... ¿Cómo podría admitirse la monstruosa facultad del Poder de agraviar arbitrariamente a los ciudadanos cuya protección y defensa le está precisamente encomendada? Por ello, y porque entiendo que nuestro alejamiento de la cátedra –ahora voluntario- significa una constante protesta por el agravio inferido a la ciudadanía en aquella ocasión, así como expresa un constante anhelo por el restablecimiento de la normalidad institucional, he resuelto no reintegrarme a mi cargo’”

Prosigue Corrado: “En ese año, en ese contexto, compone una “Marcha de la Constitución”, con letra de Cupertino del Campo, otro firmante del manifiesto del 43. Sus dificultades se acrecientan progresivamente, hasta llegar durante el primer gobierno de Perón a una situación insostenible”. 

Y ese mismo año, la Academia Nacional de Bellas Artes lo incorporó como miembro de número.

Corrado consigna también que en 1928 Castro había dirigido en el Colón un concierto en homenaje al fundador del Partido Socialista, Juan B. Justo, recientemente fallecido, y “La Internacional” fue parte del programa; en la oportunidad habló, entre otros, Alfredo Palacios. Y que en abril de 1943, en el teatro Gran Rex, dirigió el estreno sudamericano de la “Sinfonía de Leningrado” de Shostakovich, compuesta en pleno sitio de esa ciudad por las tropas alemanas, y dedicada por el autor a “nuestra lucha contra el fascismo”.

En 1941, el gran Arturo Toscanini invitó a Castro a dirigir la Orquesta Sinfónica de la NBC, de Nueva York, en una serie de conciertos. En 1947, ya despojado, como dijimos, de sus cargos en nuestro país, fue propuesto por otro afamado conductor, Erich Kleiber, para ocupar la dirección de la Orquesta Filarmónica de La Habana.

Un año después, ya exilado en Montevideo, se lo designó director titular de la orquesta del Servicio Oriental de Radiodifusión Eléctrica (SODRE), a la que en 1949 condujo en el estreno mundial de su ópera “La zapatera prodigiosa”, sobre textos de García Lorca.

En 1950 inició una gira artística por Europa, y entre 1952 y 1954 estuvo al frente de la Victorian Symphony Orchestra, de Melbourne. Como director cumplió asimismo actuaciones en las ciudades de Washington, México, Santiago de Chile y Lima, entre otras.

De regreso en nuestro país, en 1956 se lo designó director titular de la Orquesta Sinfónica Nacional. En esta nueva etapa, dio comienzo a su primer concierto con la ejecución del Himno Nacional, que dirigió de espaldas a la orquesta y de frente al público, que coreó emocionado las estrofas patrias.

Por iniciativa de Pablo Casals, quien en 1958 organizó la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico y al año siguiente su Conservatorio Nacional de Música, Castro inauguró en 1960 los cargos de director titular y de rector, respectivamente, de ambas instituciones.                                   

EL COMPOSITOR

La producción autoral de Castro es monumental. En apretada síntesis, podemos recordar que en 1931 la Sociedad Internacional de Música premió su obra sinfónica “Allegro, Lento e Vivace”, que fue ejecutada en Londres, y que en el concurso mundial para elegir una nueva ópera lírica organizado por el Teatro de la Scala, obtuvo el primer premio con “Proserpina y el extranjero”, estrenada en 1951 en esa sala.

Han dirigido sus obras maestros de prestigio internacional como Ernest Ansermet, Clemens Krauss, Grzegorz Fitelberg, Leopold Stokowsky, el nombrado Erich Kleiber, Alberto Casella y Heitor Villalobos, entre otros.

En 1929 fundó, junto con su hermano José María y Gilardo Gilardi, Juan Carlos Paz y Jacobo Ficher, el grupo Renovación, que introdujo nuevas estéticas en la música argentina.

En una reseña elaborada por el propio autor encontramos, entre otras obras, los poemas sinfónicos “Dans le jardín des morts”, “A una madre”, “La Chella” y “Sinfonía”; la “Sinfonía Bíblica”, para coros y orquesta; “Suite infantil” y “Suite breve, para orquesta de cámara”; la “Sinfonía Argentina” y la “Sinfonía de los campos”; los ballets “Meckano” y “Offenbachiana”; el poema sobre textos de Hernández Martín Fierro, para barítono, coro y orquesta, y el “Cuarteto de cuerdas”.

Merece destacarse también la ópera “Bodas de sangre”, sobre la tragedia homónima de Lorca, que estrenó en el Colón en 1956. El periodista español Juan Luis Tapia recuerda que Castro había compuesto la música de la [excelente] película de igual título filmada en Córdoba por Edmundo Guibourg en 1938, con un elenco encabezado por los actores españoles exilados Margarita Xirgu y Pedro López Lagar, y realizada como homenaje al poeta asesinado dos años antes. Asimismo, Castro musicalizó varios poemas del granadino.

Párrafo aparte merecen sus “Tangos para piano”, de 1941, que incluyen tributos a Gerardo Matos Rodríguez y a José Luis Padula y que, lamentablemente, ninguno de los grandes pianistas del género incorporó a su repertorio, a pesar de disponer de los recursos técnicos necesarios.

Según Omar García Brunelli, en esos tangos “confluyen dos tradiciones musicales, una del campo académico, en el que el compositor se desenvolvía, y la otra del campo popular: el tango”.

Y señala que “a diferencia de muchos otros compositores argentinos académicos que escribieron tangos, Castro era ciertamente un conocedor del género: había escrito varios tangos populares en sus primeros escarceos como autor y lo transitó como intérprete”.

Al respecto, Julio De Caro cuenta que Juan José Castro, “en su época joven, sintió verdadera vocación por el tango, llegando a integrar la gran orquesta de Salvador Merico”. Y vale la pena mencionar que su hermano José María supo acompañar a Gardel.

Según observa García Brunelli, “Castro mantuvo, además, una relación recurrente con el tango dentro de su obra. En su ópera `Proserpina y el extranjero` (1951), por ejemplo, cuyo argumento se desarrolla en los suburbios, evoca lo vernáculo urbano recurriendo a géneros populares. Así, emplea una milonga para caracterizar a Marta, la madame del conventillo, un vals para el personaje de Cora y recurre al tango para momentos de la acción en la que se manifiestan los compadritos”.

Indica que “otras obras de Castro en las que aparece el tango son su ‘Sinfonía Argentina’ (1934), cuyo primer movimiento Arrabal está basado en elementos tanguísticos; los ‘Corales Criollos n° 1’ (1947) para piano, en los que la variación VII está indicada Quasi tempo di tango; y sus ‘Corales Criollos n° 3’ (1953), para orquesta, cuya variación V se denomina Tango”.

Juan José Castro murió en Buenos Aires el 3 de septiembre de 1968. En su homenaje, los conservatorios de música de Martínez (Buenos Aires), y de Río Tercero (Córdoba) ostentan su nombre. 

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Imagen: Juan José Castro.

Ganadores y perdedores de un trágico desenlace

(De Miguel Ruffo)

El 18 de marzo de 1865 el Paraguay de Francisco Solano López declaró la guerra a la República Argentina. El gobierno de Bartolomé Mitre, y como parte de su estrategia para hacer aparecer a esa nación como agresora, ocultó la declaración, mientras continuaba hilvanando los hilos de su alianza con el Brasil para llevar adelante la guerra contra el Paraguay.

La guerra del Paraguay tuvo su origen en el Uruguay, en el conflicto que enfrentaba a blancos y colorados. Los blancos uruguayos fueron tradicionales aliados de los federales argentinos, mientras que los colorados lo fueron de los unitarios.

El Uruguay estaba gobernado hacia 1863 por un gobierno blanco moderado cuyo presidente era Bernardo Prudencio Berro. La revolución colorada contó con el apoyo del Brasil y la Argentina. El líder colorado Venancio Flores salió de Buenos Aires para invadir Uruguay y levantarse en armas contra el gobierno blanco. Brasil, que desde años atrás venía incrementando su presencia económica en la Banda Oriental, apropiándose de numerosas extensiones de tierras, aumentó su intervención con su presencia militar. Paraguay consideró que estas intervenciones alteraban el equilibrio entre las repúblicas del Plata a favor del Imperio del Brasil, con el que, por otra parte, tenía conflictos limítrofes en la región del Matto Grosso. El apoyo paraguayo a los blancos uruguayos y la necesidad de poner un freno al expansionismo del Imperio llevaron a la guerra entre el Paraguay y Brasil, mientras la Argentina de Mitre sellaba una alianza secreta con este último.

Paraguay necesitaba pasar por territorio argentino, concretamente la provincia de Corrientes, para auxiliar a los blancos uruguayos, que habían visto en enero de 1865 caer a la heroica Paysandú en manos de las tropas coloradas y brasileñas. Pero Mitre, alegando una falsa neutralidad, le negó a López ese pasaje. Ante esta situación, tras la declaración formal de guerra en marzo de 1865, las fuerzas paraguayas invadieron la provincia de Corrientes. Tras este acontecimiento, el liberalismo mitrista, para llevar la guerra contra el Mariscal Francisco Solano López, selló en mayo de 1865 una alianza con el Brasil y el Uruguay conocida como Tratado de la Triple Alianza. En realidad se convertía en pública una alianza que ya había sido pactada en secreto en las Puntas del Rosario el 18 de junio de 1864.

Mitre prometió: “En 24 horas en los cuarteles, en 15 días en Corrientes, en tres meses en Asunción”, pero la guerra duró cinco años. Al respecto, señala Fernando Barba: “La guerra se desarrolló casi totalmente en territorio paraguayo. Las batallas fueron sangrientas y crueles. Solo en la acción de Curupaytí murieron unos 9.000 argentinos. En enero de 1869, Asunción fue saqueada durante varios días por las tropas brasileñas. Al finalizar la guerra, prácticamente toda la población masculina adulta del Paraguay había perecido, incluyendo a su presidente Francisco Solano López, muerto en Cerro Corá en 1870. Muchas mujeres y niños fueron vendidos como esclavos en el Imperio, donde la esclavitud aún era un próspero comercio. Como resultado de los tratados de paz, Paraguay perdió grandes extensiones de territorio”.

La guerra del Paraguay fue sumamente impopular en la Argentina. Justo José de Urquiza, gobernador de Entre Ríos y jefe del partido federal, al que había traicionado desde la batalla de Pavón en 1861, respaldó a Mitre en su agresión al Paraguay, pero los propios campesinos y soldados entrerrianos se amotinaron cuando se los quiso conducir al frente. En el interior mediterráneo y bajo la conducción del caudillo Felipe Varela, las montoneras se sublevaron contra la guerra. En su proclama, Felipe Varela señalaba que el glorioso pabellón de Los Andes, de las campañas a Chile y Perú, había sido mancillado por Mitre en las batallas de Estero Bellaco, Tuyutí y Curupaytí. Llamaba a solidarizarse con Francisco Solano López y luchar contra los porteños y liberales. Era un manifiesto por la unidad de los pueblos americanos. Esto decía Felipe Varela: “[…] Cuando los pueblos argentinos penetraban la política del general Mitre a través del humo y las llamas en que se abrazaba la heroica Paysandú, derramaban lágrimas de indignación. […] Cuando la sangre de Leandro Gómez caía derramada por las armas del crimen, y el general Mitre pregonaba desde los balcones su gran política en tres meses a la Asunción, la indignación de las provincias llegaba ya a su colmo y el espíritu reaccionario germinaba en todos los corazones argentinos. Se llevó la guerra al Paraguay. Miles de ciudadanos fueron llevados atados de cada provincia al teatro de aquella escena de sangre. Ese número de hombres honrados perecieron víctimas de las funestas ambiciones del general Mitre y un nuevo contingente de víctimas pedido por segunda vez a esos pueblos infelices fue toda la cuenta que aquel mandatario les dio de los llevados primeramente. ¡Viva la Unión Americana!”.

Pero la oposición no se limitó a las últimas montoneras federales. Juan Bautista Alberdi, uno de los más importantes teóricos del liberalismo argentino de los últimos decenios del siglo XIX, fue un acérrimo crítico y opositor a la guerra contra el Paraguay. Señaló en sus escritos las causas reales del conflicto. Lo central del problema residía en que el Brasil, dada su condición de país tropical, necesitaba tierras templadas para la producción de alimentos y ello lo condujo a intervenir en el Uruguay, que podía proporcionarle esa franja de tierras, lo que en la perspectiva del Paraguay alteraba el equilibrio del Plata. Asimismo, después de la reforma de la Constitución en 1860 y de la batalla de Pavón en 1861, había sido revocado el sistema institucional y económico creado por la Constitución de 1853. El mitrismo libraba una guerra contra las montoneras federales del interior: Ángel Vicente Peñaloza y Felipe Varela.

Consecuentemente, podemos interpretar la guerra del Paraguay (1865-1870) como una guerra civil internacional. Fue, en el plano de una guerra interestatal, la continuación en las relaciones internacionales de la guerra entre las montoneras y los liberales. En su lucha contra el Paraguay de Francisco Solano López, el partido liberal de Bartolomé Mitre, sirviendo a los intereses del Brasil, se alió con el enemigo histórico, primero de España y luego de las Provincias Unidas del Río de la Plata. En efecto, ¿cuál era la fuerza social que lesionaba los intereses de España en el Plata? La respuesta inmediata es la colonia portuguesa del Brasil. Y luego su heredero, el Imperio. Pero ¿quién estaba detrás de Portugal primero y del Brasil después? La respuesta inmediata: los intereses del capitalismo británico. Y son estos mismos intereses los que se movían detrás del mitrismo, ya que este partido representaba a la burguesía comercial importadora.

En su análisis de la historiografía anglosajona relativa a la guerra del Paraguay, Andrés Cisneros y Carlos Escudé afirman: “F. J. Mclynn sostiene que la causa primaria de la guerra del Paraguay fue la política del gobierno argentino bajo la presidencia de Bartolomé Mitre […]. Sin eliminar otras posibles explicaciones, Mclynn se centra en las acciones y políticas del gobierno de Mitre en la Argentina para explicar la guerra de la Triple Alianza. Lynn sostiene que Box acierta cuando coloca en su análisis causal de dicha guerra el conflicto entre la ideología del laissez-faire del liberalismo en la Argentina y el estatismo del Paraguay”. Pero lo que esta historiografía oculta es que por detrás de los agresores inmediatos estaban los intereses de Gran Bretaña, que necesitaba abrir el mercado paraguayo a sus mercancías y empréstitos.

La penetración del capital mercantil y bancario en el Plata no podía tolerar un régimen como el de Paraguay. El aislamiento en que esta nación se había refugiado desde 1811 le permitió mantenerse al margen de la circulación del capital internacional, preservar el carácter público de gran parte de sus tierras explotadas en forma enfitéutica, y alcanzar un incipiente desarrollo industrial: fundiciones y ferrocarril. Paraguay constituía un modelo económico que debía ser suprimido para afianzar los intereses del capital británico.

En el momento de su muerte, que como señalamos en párrafos anteriores ocurrió en plena batalla, luchando, Francisco Solano López manifestó: “Muero por mi patria”. El Paraguay nunca pudo recuperarse del golpe que le infligió el capitalismo británico a través de sus testaferros sudamericanos: el Imperio del Brasil, el partido liberal de Bartolomé Mitre y los colorados del Uruguay.

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Fuentes consultadas:

Barba, F. E. “La guerra del Paraguay” en Historia visual argentina, Buenos Aires, Biblioteca Clarín.

Cisneros, A. y Escudé, C. “Historia general de las relaciones exteriores de la República Argentina”, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1998.

Ortega Peña, R. y Duhalde, E. L. “Felipe Varela contra el Imperio británico”, Buenos Aires, Sudestada, 1965.

Imagen: Escena de la guerra con el Paraguay (Óleo de Cándido López)

Nota tomada del periódico barrial “Tras Cartón”

Circa 1945

(De Teresa Vaccaro)

Dos hombres de saco y corbata.

Engominados.

Gemelos en los puños de la camisa.

Un cigarrillo esperando.

Chicos curiosos atrás.

Paño, taco, tiza.

De chiripa lograrán la carambola.

Tal vez en el Café Dante de la Avenida Boedo.

Billar a tres bandas.

Buenos Aires en sepia.

Amistad duradera.

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Imagen: "Billar a tres bandas" (Foto de época).   

La literatura entre el antiguo régimen y la revolución

(De Miguel Ruffo)

En la época colonial, antes de la creación del virreinato del Río de la Plata, Córdoba fue el más relevante centro cultural. Con el colegio de Montserrat y la Universidad, la presencia de los jesuitas hizo de esa ciudad un eje de la cultura barroca. La expulsión de los jesuitas en 1767 y la organización del virreinato con capital en Buenos Aires en 1776 desplazaron el núcleo de las actividades culturales de la ciudad mediterránea a la urbe portuaria. No fue sólo un cambio geográfico sino que progresivamente se introdujeron transformaciones en la mentalidad social.

Carlos III, el monarca que creó el virreinato de Buenos Aires, era un representante del despotismo ilustrado. Al barroco teocrático y contrarreformista comenzó a sustituirlo un neoclasicismo iluminista; a las formas enrevesadas, sensitivas y patéticas vinieron a reemplazarlas las formas racionales, clarificadoras y límpidas del neoclasicismo. Recordemos que, en Francia, la burguesía revolucionaria había revestido su poder y su cultura de las tradiciones griegas y romanas; asimismo, siempre que hablamos de clasicismo nos referimos a la reivindicación de la Antigüedad grecorromana.

En las condiciones de la sociedad hispano-colonial, la monarquía ilustrada gestó cambios socioeconómicos y políticos que terminarían horadando su poder. Es este el contexto histórico donde debemos ubicar a la literatura producida en Buenos Aires en las postrimerías del régimen colonial y en los inicios de la época independiente.

Una de las formas tradicionales de la poesía eran los cantos elegíacos destinados a glorificar a los virreyes y gobernadores. En Buenos Aires Juan Baltasar Maciel, precursor del género gauchesco, escribe el romance Canta un guaso, que, en estilo campestre, refiere los triunfos del excelentísimo Señor Don Pedro Cevallos. Lo tradicional está dado por su condición de canto o loa a un virrey; lo nuevo, por su estilo, que recoge las tradiciones orales de los gauchos de las campañas para trabajarlas en términos de una poesía culta. Citamos un fragmento del análisis de Paula Croci en Historia de la literatura argentina: “El primer verso: ‘Aquí me pongo a cantar’, que también utiliza José Hernández para abrir el Martín Fierro (1872), explica el carácter oral del relato del protagonista; el segundo, ‘debajo de aquestas talas’, el ambiente campero en que se recita. […] La contaminación con el neoclasicismo se vislumbra en los versos finales: ‘las germanas de Apolo’, las musas inspiradoras de los poetas, no acuden al llamado de un cantor popular”.

Otro poeta importante fue Manuel José de Lavardén, autor entre otras obras de una Oda al Paraná, un canto al río epónimo, al que describe refiriéndose a su curso, sus afluentes y su desembocadura, y al que puebla de seres mitológicos tomados de la Antigüedad clásica. “Ajustado a patrones neoclásicos, en el Paraná de Lavardén conviven caimanes con ninfas; apropiado para la situación política, se honra tanto al rey Carlos III como a Júpiter. ‘Al Paraná’ no declara todavía la independencia política de España, pero sí cultural”, refiere la misma autora. Por otra parte, dicen Estrella Gutiérrez y Suárez Calimano: “Su cultura [la de Lavardén], formada en el estudio de los clásicos griegos, latinos, españoles y franceses, y sus vinculaciones familiares le dieron una gran influencia inmediatamente de su aparición en la vida social y literaria del Buenos Aires colonial. Imbuido de este prestigio, actuó en el Colegio de San Carlos como examinador. Escribió, entre otros poemas, sátiras y letrillas; una sátira famosa contra la ramplonería poética del momento y se convirtió con rapidez en jefe de escuela, siendo la suya una solución de continuidad entre el frío seudoclasicismo reinante y el alba de las nuevas escuelas inspiradas en las doctrinas de la Enciclopedia”. Manuel de Lavardén falleció alrededor de 1810.

Un poeta que descolló en la literatura de la revolución fue Vicente López y Planes. La victoria obtenida contra las fuerzas inglesas en 1806-1807 le inspiró la obra El triunfo argentino, un canto al pueblo de Buenos Aires que primero reconquistó y después defendió la ciudad. “En ‘El triunfo argentino’, un poema heroico de más de 1.112 versos endecasílabos, López y Planes advierte sobre la opresión que la educación colonial ejercía sobre las emociones de los individuos y describe el cambio radical que la ocupación enemiga desató sobre los apaciguados habitantes de la ciudad cabecera del virreinato cuando llegó el momento de defenderla”, dice Paula Croci.

Pero más conocido es como autor de la Marcha Patriótica, aprobada como Himno Nacional por la Asamblea del Año XIII. Su primer verso dice: “Oíd, mortales –es decir, “escuchad, hombres del mundo” (porque mortales son todos los hombres)– el grito sagrado / libertad, libertad, libertad”. Ha nacido una nueva y gloriosa nación que proclama la libertad como principio medular de su constitución: “ [...] ved en trono a la noble igualdad”. El centro de la nación es la igualdad. La libertad y la igualdad, principios proclamados por la Revolución Francesa, ahora reivindicados por la nueva nación del Plata, se pretende que sean la columna medular que abata al Antiguo Régimen, simbolizado por el león (España) rendido a sus plantas.

Por último, vale destacar que durante la primera década revolucionaria (1810-1820) se desarrolló una poesía patriótica que tuvo diversas formas de circulación: volantes, periódicos y oralidad. Estas piezas fueron recopiladas por escrito por Ramón Díaz, quien publicó en París una antología titulada La Lira Argentina, una colección de obras poéticas producidas en Buenos Aires en la época de la guerra de la independencia.

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Ilustración: Ejemplar de "La lira argentina", Buenos-Ayres, 1824