Chiclana también tiene su poesía

(De Vicente P. Giorno)

Por Chiclana sin empedrar nos besó el sol en años oscuros cuando la noche tenía los encantos del organito y el color violáceo del delito y el misterio. Íbamos con Jacobo Fijman -el diminuto poeta de Moulin Rouge-, aquel que supo del violín bohemio, las aulas de la Facultad de Filosofía y Letras, y las redacciones de diarios burgueses y atravesados.

La recorrimos de avenida La Plata a Deán Funes para saludar primero a las inquietudes de sus resabios "raneros", el portón rojinegro donde entró y salió Estercita poco después que Buglione pintara sobre un pentagrama azul las melancólicas notas de La maleva y no hacía mucho que Riganelli a fuerza de genio y talento modelara esa caída dramática del autor de La gringa, sobre un pedestal de esfuerzos y el candor de lo bello en el ovillo trágico de un conficto de luz y sombra de Los derechos de la salud. Chiclana era entonces épica. Los guapos y las modistillas hacían del domingo claras noches de candombe, dejando para el lunes las notas de Sábado inglés, de Pacho.

De ahí bajaba yo con Fijman cuando recién González Castillo había escrito la letra de Organito de la tarde. Porque no era una necesidad bajar de Chiclana a Boedo, para resbalar, si era posible, hasta el centro, en el café de "Los Inmortales" al que ya amenazaba el progreso. De este barro y esta poesía alígera están hechos nuestros letristas populares. Por eso Delfino prendió con alfileres su Milonguita y Salvador Merlino se hizo serio en lo que va de la letra rimada a la auténtica poesía.

Cuando ya se pavimentó esa caída de guapos y payadores, llegaron a Chiclana Stephan Erzia, Velloso y Braccialargue. El 55 y el 27 llevaron hasta la hondonada sureña ardores y alcoholismo de galanes y damiselas ceñidos al carbón de Cao y Málaga Granet. Porque, a decir verdad, los resabios del 900 que inspiraron a Samuel Eichelbaum estaban impregnados de los sonetos de Espiro y los alejandrinos carbonarios de Misas herejes.

Más tarde, cuando Fijman se me perdió de vista, empezó Homero Manzi a mirar a Chiclana. La vio con buenos ojos. Pero ya estaba de parabienes por un tal Luisito Pérez, cuya concertina se acercó en sendas serenatas a Las Casas e Inclán. Luisito Pérez era de Moreno y Liniers. Allí empezó Corsini su breve odisea de cantor y lo bello era volcarse hacia los Corrales. Era menester tomar Rioja para ver a Roncoroni o Vasena, matriceros de obreros rajantes de dolor y lirismo. De allá, de Chiclana y Rioja, con la cola en Parque Patricios, se encabezó la columna roja de 1919, la que se deshizo en Yatay y Corrientes. Entonces fue cuando se tiñó de odio la "americana" que conducía mi amigo Máximo, fundidor y lacayo de uno de los Vasena. Recuerdo que cuando lo veía pasar de norte a sur, el clavel rojo de mi solapa palidecía...

Yo era una divisa de ensueño a la que no ardía la punzó de los carceleros de Saldías y Ghiraldo. Tras los trompetazos de Adrián Patroni y el pundonoroso Guaglianoni. Música de ideas que venía en un rezongo de notas de la Vuelta de Rocha y el carcaj sonoro de San Juan y Boedo. De esa savia se nutrió el centro caracoleando de los nuevos mataderos, el viejo Palermo en la lira de Dante A. Linyera y Arsenio Caviglia Sinclair.

De semidioses chiclaneros se formó ese pequeño Parnaso. De Betinoti, González Castillo y Homero Manzi. Los otros, aquellos que vieron a Boedo como el cuco de Florida, nada saben de Inclán. Las Casas y Chiclana. En 1921, cuando un aguerrido equipo hizo flamear su bizarra azul-grana, de Chiclana bajaron a Boedo bandalizas y gallardetes. Ya no paseaban Espiro, Garelli, Málaga- Granet. Milonguita dio paso a La copa del olvido y el señor Mercurio iluminó las vidrieras, empedró las calles por empedrar, y el saxofón eliminó la flauta porque la Serenata de Schubert reblandecía mejor el corazón de las "aspiradoras" a una vida mejor.

Hace unos días recorrí Chiclana. Con mis años y mis sueños he oído el ruiseñor del pasado y, en él, el chuzazo de Lechuza. Era la voz del barro, y la gallardía del progreso, pasado y presente. Chiclana se ha pulido. En vez del Godino de ayer la visita el Panno de hoy. Porque, en realidad, el señorío debe ser retenido ya que soplan aires del norte, finos y elegantes y amainan por derecho en las calles del sud.

Con los años ha pasado mucho, pues, y es por eso que Chiclana tiene también su poesía. "¿Te acordás, Milonguita? Vos eras/ la pebeta más linda e`Chiclana". De esas volutas de humo se harán cargo los artistas futuros, cuando hablen y pinten, geometrizando, el alma del barrio. Así podré repetir con el crítico mexicano Pedro Salinas "Donde hay Garcilaso, hay poesía".

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Puerta de la casa de la calle Chiclana al 3100, donde según la tradición habitó "Estercita". Actualmente se conserva en el Museo de los Corrales Viejos. (Foto tomada de la revista Desde el Sur).

Rañó, impresor y mecenas de los literatos de Boedo

(De Leónidas Barletta)

El  movimiento de Boedo tomó impulso con el apoyo incondicional de Manuel Lorenzo Rañó, dueño de una máquina plana, una Minerva y unas cajas de tipos antiguos y deteriorados. La imprenta estaba instalada en dos habitaciones y un pequeño galpón de los fondos de una casa de vecindad de Boedo 837. El encargado de la casa, don Francisco Munner, tenía un pequeñó negocio a la calle que se comunicaba con la casa. Don Francisco, con su voz tonante y jactanciosa llena de vocales explosivas, atendía briosamente a su abundante clientela que le llevaba cigarrillos, lápices, cuadernos y libros. El comercio para él era una diversión. Muy temprano abría las puertas y empezaba a disputar con sus clientes por una nada. Se enfurecía, se echaba atrás con gesto de tenor para denostar al que le pedía rebaja, lo dejaba irse y lo llamaba con acento conciliador y finalmente agradecía la compra con una sonrisa maliciosa y una vocecita suave y aflautada. Y en seguida que el comprador se iba, enarcaba las cejas, se abría el bigote con los dedos desparramando los pelos en redondo y tronaba y maldecia contra la mala gente.

Don Francisco, con abundancia de gestos, con sus gritos que llenaban toda la casa, con su pequeña librería llena de polvo fue el primer editor y distribuidor del grupo Boedo.

Cruzando el patio de la casa de inquilinato de don Francisco, entre mujeres que cocinaban y lavaban la ropa fuera de sus habitaciones evitando los chicos que gateaban por el suelo, se llegaba al cuarto que servía de oficina y tipografía de la imprenta Rañó.

El imprentero era un hombre alto, de rostro moreno, algo picado de viruela, de cabello ralo y bigote con las guías hacia arriba. Llevaba en la mano izquierda un componedor que apretaba contra el pecho. Y su mano libre, de nudillos gruesos, sacaba con velocidad los tipos de los compartimientos de la caja, sin mirar casi, mientras hablaba.

Rañó no tenía horario, ni se sabía cuándo comía un bocado. No era el primero en llegar al tallercito, pero sí el último en irse, a media noche, a la madrugada, cuando conformaba todos los urgentes pedidos. Acogía a los jóvenes literatos con cierta aparente reserva, que desmentían sus ojos claros llenos de entusiasmo. Mientras ellos exponían su plan, sus deseos, sus inquietudes, él reforzaba sus proyectos, nos animaba a ir más lejos, se oponía decididamente a malbaratar una idea. Nunca habló de dinero, nunca pudo pedirlo sin hacerse violencia. Por otra parte, si lo hubiese pedido nadie le hubiera podido dar nada. Su pasión era la imprenta, su diversión favorita, discutir la política internacional, la inminencia de otra guerra. Al principio estas discusiones se entablaban con Bay, el tipógrafo, con don Francisco el catalán. Se debatían los problemas políticos del mundo, se comentaban las grandes obras. Poco a poco la reunión se hizo más importante con la inclusión de esos jóvenes escritores. Entonces las tertulias cobraban animación. Rañó mantenía su punto de vista, sin alterarse, pero cuando sus contendores levantaban la voz, de pronto aparecía don Francisco y con un pie dentro de la pieza, sin saber de qué se hablaba, haciendo bailar sus ojitos, bruscamente irrumpía con una frase cortante, atronadora: "¡Literatos! ¡No sois más que literatos! ¡Para entender esto hay que vivir, no garrapatear versos!". Y salía disparando antes de que se le pudiera responder. Rañó volvía la discusión a su cauce.

Entonces aparecieron los primeros libros de aquellos jovencitos. Rañó los imprimía, los criticaba y se entusiasmaba cuando tenían buen éxito, pero casi nunca cobraba. Cuando alguien, compungido, iba a pedir más plazo para pagar, él mismo daba las razones por las que resultaba difícil cumplir a su deudor. Con algunos se creyó en la obligación de editarles a su costa, puesto que allí en su mesa se iban formando. Y esos literatos se llamaban Amorín, Castelnuovo, Mariani, Olivari, Riccio, Blomberg, Barletta...

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Imagen: Vereda de Boedo al 800 (entre Estados Unidos y la cortada San Ignacio, que se ve en primer término) donde estuvo en el 837 la librería de Munner, la imprenta de Rañó y la editorial Claridad. (Foto AGN)

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Álvaro Yunque

(De Lubrano Zas)

En 1968, Carlos Pérez Editor me encargó que hiciera a Yunque un reportaje. Entonces pensé insertar en éste, a manera de prólogo, un trabajo que me pertenece titulado Boedo-Florida y los niños y en el cual demuestro que la generación del 22 a través de sus dos grupos representativos, incorporó al niño a nuestra literatura. En este sentido, Álvaro Yunque descubrió todo un mundo de chicos porteños e inició una etapa productiva, opuesta a la de Constancio Vigil. La entrevista estaba planeada por mí de manera tal que las preguntas giraran alrededor de sus cuentos; pero el diálogo tomó carriles inesperados y me encontré ante un material vivo, diverso, evocativo. Ahora me parece natural ese resultado. Álvaro Yunque no es solamente el autor de Ta-te-ti o Barcos de papel, sino también de Calfucurá, de Alem, además de un descubridor de valores (Dante A. Linyera es un ejemplo).
De vez en cuando nos citábamos en el boliche de Coronel Díaz y Charcas, donde Juan Pedro Calou -maestro de Leónidas Barletta- jugaba a las cartas y que yo llamo "el café de Calou". Los libreros de viejo, en sus compras a domicilio, solían dar con libros de Yunque editados por Claridad en el 24, entonces se lo reservaban, y a veces "no querían cobrármelos", me decía.
Álvaro Yunque anduvo mucho. Tenía algo que ver con todo el mundo. En cierta ocasión, en el "Café de París", hablando sobre Horacio Quiroga, me contó que una vez llevó a Bellocq y a Facio Hébequer a casa del autor de Anaconda y que éstos quedaron maravillados ante la habilidad manual de Quiroga. "Le daba al barro formas originales, monstruosas, construía sus propias canoas y le bastó observar sólo una vez cómo fabricaban un telar para que enseguida pusiese manos a la obra", me contaba Yunque.
Algunos me preguntan cuándo y cómo conocí al autor de La literatura social en la Argentina. Fue en 1947, en la editorial Problemas, sede de Expresión, revista dirigida por Giusti y Héctor P. Agosti, donde colaboró junto a Raúl González Tuñón, Amorín, Córdova Iturburu, Pisarello, José Portogalo, entre otros, y en la que Yunque publicó, recuerdo, su relato "El pistolero", y Raúl su hermoso "Poema de Valparaíso". En rigor de verdad, conocí a Yunque en Rosario, donde descubrí sus narraciones y sus poesías. Él me enseñó a amar a Gustavo Riccio, a Juan Palazzo, sobre quien más tarde escribí. De paso, cuando Yunque leyó mis originales sobre Gustavo Riccio, un poeta de Boedo, me contó anécdotas del poeta y entregó cartas que enriquecieron la biografía. "Me hizo sufrir mucho tu libro -dijo-. Lo leí detenidamente porque vos sos mi amigo y él también lo era". Así era Yunque. Me enorgullece y conmueve haber sido su amigo. Son cosas que uno piensa cuando ama a otro, porque como reflexionaba Oscar Wilde, la amistad es un pétalo de raro color. Me acuerdo que el 1º de marzo de 1976 lo visité en su departamento de la calle Coronel Díaz. Se fatigaba al hablar. "Estoy embromado", balbuceó y me miró honda, intensamente, y en eso ocurrió algo extraño. Me apuntó con el dedo índice y gatilló con el pulgar. "Pum", hizo, y la bala se incrustó en mi corazón.
En su ensayo Relato breve en Argentina (Madrid, 1973), el sevillano Eduardo Tijeras habla del ternurismo de Álvaro Yunque, término inaceptable si se tiene en cuenta la activa ternura de sus relatos. El español escribe con idéntica soltura sobre el "desvío patológico de Roberto Arlt".
Entiendo que los relatos de Álvaro Yunque no son para niños, sino con niños. Muchos de sus cuentos son pequeñas obras maestras, como "El reglazo", en el cual se adivina su admiración por Chejov y Tolstoi, fecundadores del grupo llamado de Boedo. Alguna vez alguno analizará concienzudamente el estilo yunqueano, orgánico, cristalino. Su producción testimonia una época, la recobra. Como Yunque era un pensativo, un estudioso, se permitió introducir en el cuento reflexiones que, lejos de restarle vitalidad (como piensan ciertos críticos), lo enriquecen. Dice, por ejemplo, en "La muñeca": "Los grandes nunca pueden ver el mundo de los niños tal como es, exactamente, con todas sus maravillas y sus horrores". Asistimos así al descubrimiento de un universo secreto, entrevisto apenas, iluminado sorpresivamente por pensamientos como éste: "Lucha sin tregua, como es siempre la lucha por las pequeñeces", reveladores sin duda de vigilias y que hacen funcionalmente al cuento. El final, sorpresivo, tipo O. Henry, queda atrás.
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Foto: Álvaro Yunque.

Cortada de Carabelas

(De Juan Carlos La Madrid)

Contrapinta del Centro,
en tus estaños póstumos
la Rosa corajea su paloma de vino
y una sombra de últimos lunfardos
se agiganta de prepo
cuando tus curdas baten
en los versos varones
la sonata porteña de Celedonio Flores.

En las mesas truqueras
toda la fulería
de los reos sin suerte
se escolasa hacia el sueño
y el paquete cargado de los piolas
cincha vueltas de copa:
"¡Sírvale a los muchachos la penúltima,
sirva, sirva...!"
Santo y seña mistongo
de camaradería
para esta recalada,
esta "mélange" de otoños.
Todos son a la gurda
y hay un estilo de hombre
que se aguanta de guapo
y sobrevive de la nada.

Quizá, cuando la borren
a esta cuadra piolaza,
el último en caer
-como el tronpa del barco-,
sea un reo de mi flor
con un tinto en la mano
y un libro bajo el brazo.
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Juan Carlos La Madrid en un dibujo de Elsa Soibelman.

No es mi caso

(De Beatriz Mazliah)

A ciertos porteños

les sucede

(no es mi caso),

que tienen que amar a Boedo

desde lejos,

cuando lo pinta el tibio algodón

de la distancia.

Está claro que no soportan,

(y no es mi caso)

pisar la arena roja

del contacto.

Yo quiero estar aquí,

calle presente,

porque Boedo

come de mi corazón.

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Tomado de la antología: "Pasión de Boedo Aires", (Bs. As. 2000.

Imagen: "Esquina Homero Manzi", San Juan y Boedo (Foto de Gustavo Frasso).

¿Qué hacemos con los pibes de la pobreza?

(De Roberto Díaz)

Y sí. Este sistema de cosas es cruel, es perverso. Sucede con nosotros lo que sucede con los demás animales. Algunos tienen la suerte de caer en hogares donde los cuidan y los alimentan y otros, pobres, andan por las calles, por los techos, a la intemperie, buscándose la comida como sea, maltratados, perseguidos, golpeados y matados. Sí. Este sistema es cruel, es perverso.
Y pasa lo mismo con nosotros; hay hombres que nacen en cuna de oro y otros que nacen en medio de la pobreza. Unos tienen existencias dichosas y los otros, existencias desgraciadas. Unos conocen todos los estadios del placer de la vida; los otros, las hieles y las sobras.
Cuando Diego Armando Maradona fue a parar a una clínica psiquiátrica, recordé la vida desdichadas de tantos deportistas. Hombres que venían de hogares muy humildes, de pelearles, desde pibe, al hambre y al infortunio. Diego dijo, una vez, algo que me conmovió: "Dios me dio una patada en el culo y me envió desde Villa Fiorito a la cima de la montaña", y allí se quedó: solo como todos los ídolos.
El Deporte ha dado ejemplos del destino de muchos de estos pibes que venían de la pobreza. Y muchos de ellos cayeron en tentaciones non santas y fueron utilizados por los mercaderes y arruinaron sus vidas por no saber qué hacer con la fama y el oropel.
Es la vieja historia de los ídolos, de los ganadores. Se quedan solos de afectos, rodeados por los alcahuetes y "vividores", dilapidan lo que han ganado, se empobrecen otra vez y mueren en el olvido, en las sombras.
Mientras escribo esto, recuerdo a Omar Orestes Corbata, uno de los jugadores más extraordinarios que vi; llenó de belleza, de imágenes lujosas mis ojos, las hinchadas lo amaban, lo ovacionaban, le hacían sentir su admiración.
Corbata venía de un hogar humilde, había mamado la vida en los potreros de Chascomús, había gambeteado, como sólo él sabía hacerlo, todas las acechanzas fuleras y después llegó el trinfo, la idolatría, la plata, las putas, el alcohol, los "amigos del campeón".
Y le llamaron "Loco" como se le llama a todos los talentosos y lo llenaron de adjetivos glamorosos. Pero ese "Loco" terminó con su joven vida en una cama del Hospital Fiorito; los médicos, apiadados, le alargaban el tratamiento para que tuviera un lugar donde quedarse. Y se fue y el mundo siguió andando...
Insisto: los ejemplos son innumerables de pibes que, viniendo de la pobreza, terminaron muy mal en la riqueza. Otros, más fuertes tal vez, mejor aconsejados tal vez, más sumisos tal vez, lograron salvarse. Pero, reconozcamos, mientras haya pobreza, corremos el riesgo de fabricar gente desdichada. Estoy hablando de ejemplos notorios, pero, ¿y los anónimos, los que andan por las calles, los que duermen bajo los puentes, en los zaguanes, los que piden una moneda, los que abren la puerta de los taxis, los que vagabundean por los andenes, los que terminan maltratados, violados?
¿Qué hacemos con los pibes de la pobreza? Y estoy seguro que, desde algún lugar, Justo Suárez, Gatica, La Motta, Monzón, Usuriaga, Bonavena, Garrincha, Corbata y miles más mueven las cabezas y también preguntan. Sí. ¿Qué hacemos con los pibes de la pobreza?
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Imagen: Formación de una nueva villa miseria en Buenos Aires. (Tomado de: new.taringa.net) 

Hernán Oliva, mágico y único

(De Rubén Derlis)

Creo que en 1985 contratamos durante un tiempo al eximio violinista de jazz -y también de tango por su personal manera de ejecutarlo- Hernán Oliva. Contratar no es la palabra exacta, por lo ampulosa y por lo poco que tiene de contractual en este caso, pues el músico no tenía una hora precisa para comenzar la actuación en el local. Según lo acordado, llegaría a poco de pasada la medianoche, después de haber trabajado en otros locales de San Telmo -"El Viejo Almacén", entre ellos-. El día en que debía tocar en "La Poesía" era el viernes. A veces también sabía caer a mediados de semana, sin que se lo hubiésemos pedido, finalizada ya su ronda de música nocturna, porque "me gusta el boliche y la atención de los clientes cuando toco", solía decir. Siempre aparecía silenciosa, respetuosamente, trayendo bajo el brazo su violín de modesta factura pero pletórico de personales acordes, y con su sempiterna en imbatible sed de güisqui.
Se ubicaba en una de las mesas del centro del salón y comenzaba a tocar cuando se le ocurría. Bastaba con que apoyara el arco sobre las cuerdas, que podían emitir un clamor o un quejido, y no hacía falta más para silenciar voces y murmullos: volaban ya los sonidos de su ángel.
De entrada no aceptaba pedidos de la concurrencia -en recogimiento, como en un templo laico- sino hasta no haber entregado lo que él tenía pensado, o sentido, para esa velada; recién después complacía solicitudes. Algunas veces los viernes, pero casi siempre los días de semana cuando el público merma y "estamos entre amigos", como decía también, solía entretejer zapadas con el piano de Dystor, y juntos se dejaban llevar por caminos de secretas armonías -desconocidas para los no iniciados-, tomados de la mano de una Polimnia rea y nocherniega, que no ocultaba su copa de más.
Por razones de trabajo me perdí muchas de sus actuaciones. Cuando coincidía con él, después solía llevarlo hasta su casa. Lo dejaba en Luis María Campos y Chenaut. Mientras con paso lento e inseguro se alejaba hacia la puerta de su casa, veía en sus espaldas las alas que Hermenegildo Sábat le había dibujado, y con las que finalmente alzó vuelo.
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Imagen: Fotografía de Hernán Oliva.

Buenos Aires mítico

　

(De Carlos Penelas)

Lo moderno se contenta con poco.
Paul Válery

Es absurdo afirmar que todo tiempo pasado fue mejor. O que existe un mundo ideal o una ciudad ideal. O una mujer, un pueblo, un vecino. Las cosas tienen sus movimientos, sus contradicciones, sus cambios. Y, desde ya, sus lecturas. Las injusticias sociales, la corrupción o el contrabando configuran historias. Sucede que a veces se ven más o están a la vista. De todas maneras lo que venimos viviendo los argentinos es de una decadencia significativa. Se me señalará otros países. De acuerdo. Pero convengamos que desde hace por lo menos cincuenta años las simbologías se deslizan peligrosamente, sobre todo en estos últimos treinta, producto tal vez de los veinte anteriores. Que el mundo es caótico y que además los valores han cambiados significativamente. Sin duda. Pero lo cierto es que estamos rodeados de miseria, de degradación, de crímenes, de violencia, de suicidios. La hipocresía como la negligencia parece no tener límites. Por arriba y por abajo. Sí, usted tiened razón, hay ejemplos peores. Desde los cartoneros o la prostitución infantil hasta intelectuales que empiezan a vender parte de sus bibliotecas para sobrevivir. Desde la crisis de la educación y la salud hasta el derrumbe emocional de cientos de miles de seres que habitan este territorio. Para la gran mayoría sin esperanza, sin salida, sin futuro. Como pobres diablos se imaginan que algo cambiará. Se conforman entre la resignación y el silencio, entre la limosna y la difamación. En la mirada la terrible tristeza de los condenados.
Albert Camus escribió en La peste, que "el modo más cómodo de conocer una ciudad es averiguar cómo se trabaja, cómo se ama y cómo se muere.". La clave está al alcance de todos, falta voluntad y valor para ver. Observemos ahora un Buenos Aires del pasado, no idílico pero sí con tendencias importantes. Diferente a ciertos proyectos que en estos tiempos nos quieren vender la publicidad, los grandes centros comerciales, o ciertos barrios privados.
Eugène Courtois y Carlos Thays materializaron en nuestra ciudad la imagen del espacio público verde de París. Los continuaron Benito Carrasco y Carlos León Thays (hijo). Carlos Thays, el más grande paisajista argentino nos legó lo mejor de la imagen urbana que hoy tenemos. Fue el creador del Jardín Botánico. Del Parque 3 de Febrero, del Barrio Palermo Chico, de la avenida Figueroa Alcorta, las Barrancas de Belgrano, los parques Ameghino, Centenario, Chacabuco, entre otros. Las plazas Rodríguez Peña, Francia, del Congreso, Britannia, etc. Y las remodelaciones del parque Lezama, el parque Avellaneda y todas las plazas de la ciudad. Benito Carrasco introdujo el concepto de la misión social. Canchas de tenis, de fútbol, piletas de natación, etc. Organizó junto a Clemente Onelli, director del Zoológico, la producción de los paseos públicos (se cosechaban aceitunas y se hacía aceite, se producía leche en las cabrerías y vaquerías municipales; todos estos productos se distribuían en los hospitales públicos). Se creó el Museo, la Biblioteca, el Gabinete Fotográfico del Jardín Botánico, la Escuela de Jardinerìa. Y más.
En 1912, Eduardo Schiaffino, primer director del Museo Nacional de Bellas Artes, viajó a Trieste y pudo adquirir unas ruinas bizantinas (siglo VI de la era cristiana) y fueron instaladas en el Zoológico de Buenos Aires. Allí están, al lado del lago Darwin. La historia es larguísima y ya se escribió.
Tenemos todavía relojes admirables en toda la ciudad. En parques, en edificios con bellísimas cariátides, en escuelas anónimas. Hay uno, construido en Italia teniendo como modelo el que preside la plaza de San Marcos, de Venecia. Está en la plaza del Congreso, corona el edificio que fue el Instituto Biológico y luego de la Lotería Nacional, en la avenida Rivadavia al 1700. Es la pieza más valiosa de la ciudad.
A esta síntesis podemos agregarle el nacimiento de editoriales populares, la nueva literatura, las publicaciones de revistas tipo magazine o revistas ilustradas, el teatro, el arte del filete (tiene su origen en el italiano "filetto") en carros, chatas y todo vehículo con tracción a sangre, la inmigración gallega con personalidades creativas y llenas de encanto. La judía, la árabe, la inglesa, la alemana. Esto es apenas un brevísimo bosquejo. "Hay que cuidarse de decirles a los viajeros que a veces las ciudades diversas se suceden sobre el mismo suelo y bajo el mismo nombre nacen, mueren sin haberse conocido, incomunicables entre sí". Esto lo escribió Ítalo Calvino.
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Imagen: Edificio de la administración en el Jardín Botánico.
 Extraído del libro Fotomontajes, Bs. As, 2009.
　

La vida es un sainete

 

(De Leonardo Busquet)

En la influencia del llamado género chico español con la impronta del zarzuelismo, podemos encontrar la esencia de uno de los estilos teatrales más populares de nuestra escena porteña, el sainete.
Para entender la época bien vale la cita de Luis Ordaz, uno de nuestros más importantes historiadores del teatro argentino: Nuestro teatro comenzó con la Nación; los Podestá lo afianzaron... Florencio Sánchez, Gregorio de Laferrere y Roberto J. Payró son los autores más importantes de la década de oro de la escena nacional. Sánchez, el primer dramaturgo; Laferrere, quien se adelanta a Pirandello; Payró, el del teatro cargado de ideología.
Entre influencias externas y evoluciones internas, como la del gaucho al compadrito, llegamos a la época del sainete criollo que nace con el siglo XX, recibe la influencia española y el abanico cultural —con sus costumbres e idiosincrasias— que llegan de la mano del proceso inmigratorio. La escena característica es la del patio del conventillo. En este género, que mezcla el ridículo con la picardía, podemos reconocer un mestizaje cultural entre criollos e inmigrantes. Así nace la figura del compadrito, personaje pendenciero, sin oficio, vividor de mujeres desprevenidas que confronta con españoles, italianos, polacos, judíos y tantos otros descendidos de los barcos. El lenguaje es lunfardesco. De esta mezcla nace otro personaje que merece mención aparte: el cocoliche.
Francisco Cocoliche (así su verdadero nombre) era un inmigrante italiano, peón del circo de los Podestá, que trataba de hablar como un compadrito. José Podestá lo observó y comenzó a imitar su particular forma de expresión, amalgama de dos tierras. Así nació el "idioma" cocoliche que el gran actor puso en boca de su inolvidable Pepino el 88.
Muchas plumas abrevaron en el género: Florencio Sánchez, Carlos Mauricio Pacheco, José González Castillo, Alberto Novión y el propio Armando Discépolo, quien luego evolucionaría hacia el grotesco pirandelliano. El sainete se afianzó en nuestro medio en un juego dialéctico entre sus formas tradicionales y la circundante realidad. Con todo, el género, cargado de realismo costumbrista y romanticismo de suburbio, tuvo en Alberto Vacarezza a su mejor exponente. Podemos recordar, entre tantas obras, Tu cuna fue un conventillo, Juancito de la Rivera y El Conventillo de La Paloma.La inspiración de su barrio, Villa Crespo, lo llevó a registrar en sus retinas la vida cotidiana que se desarrolló en un inquilinato real, el de Serrano 156. Aun hoy existe aquel viejo conventillo, regenteado por La Paloma, que inspiró al maestro. El pasado 21 de septiembre la Legislatura porteña descubrió una placa en su frente que recuerda a don Alberto Vacarezza (1886-1959) y a esa casa, musa inspiradora de uno de los más consagrados sainetes. Desde el año pasado, el inmueble fue declarado patrimonio de la ciudad y en su centenario pasillo vuelan los fantasmas de aquellos pintorescos personajes que Vacarezza caracterizó en otra de sus obras.
En La comparsa se despide, escrita en 1932, el autor pone en boca de uno de sus personajes, Serpentina, una aproximación al espíritu y estructura del sainete.
En el cuadro segundo de la pieza un inglés de visita le pregunta a Serpentina:¿Y qué es eso de la sainete pourteño?
(Serpentina) ¡Poca cosa!... Un patio de conventillo, un italiano encargao, un yoyega retobao, una percanta, un vivillo, dos malevos de cuchillo, un chamuyo, una pasión. Choque, celos, discusión, desafío, puñalada, aspamento, disparada, auxilio, cana, telón.
(Inglés) ¿Y toudo eso es la sainete?
(Serpentina) No se apure don mister, que voy a mandarle el resto; pues debajo de todo esto, tan sencillo al parecer, debe el sainete tener, rellenando su armazón, la humanidad, la emoción, la alegría, los donaires y el color de Buenos Aires metido en el corazón.
En la influencia del llamado género chico español con la impronta del zarzuelismo, podemos encontrar la esencia de uno de los estilos teatrales más populares de nuestra escena porteña, el sainete.
Para entender la época bien vale la cita de Luis Ordaz, uno de nuestros más importantes historiadores del teatro argentino: Nuestro teatro comenzó con la Nación; los Podestá lo afianzaron... Florencio Sánchez, Gregorio de Laferrere y Roberto J. Payró son los autores más importantes de la década de oro de la escena nacional. Sánchez, el primer dramaturgo; Laferrere, quien se adelanta a Pirandello; Payró, el del teatro cargado de ideología.
Entre influencias externas y evoluciones internas, como la del gaucho al compadrito, llegamos a la época del sainete criollo que nace con el siglo XX, recibe la influencia española y el abanico cultural —con sus costumbres e idiosincrasias— que llegan de la mano del proceso inmigratorio. La escena característica es la del patio del conventillo. En este género, que mezcla el ridículo con la picardía, podemos reconocer un mestizaje cultural entre criollos e inmigrantes. Así nace la figura del compadrito, personaje pendenciero, sin oficio, vividor de mujeres desprevenidas que confronta con españoles, italianos, polacos, judíos y tantos otros descendidos de los barcos. El lenguaje es lunfardesco. De esta mezcla nace otro personaje que merece mención aparte: el cocoliche.
Francisco Cocoliche (así su verdadero nombre) era un inmigrante italiano, peón del circo de los Podestá, que trataba de hablar como un compadrito. José Podestá lo observó y comenzó a imitar su particular forma de expresión, amalgama de dos tierras. Así nació el "idioma" cocoliche que el gran actor puso en boca de su inolvidable Pepino el 88.
Muchas plumas abrevaron en el género: Florencio Sánchez, Carlos Mauricio Pacheco, José González Castillo, Alberto Novión y el propio Armando Discépolo, quien luego evolucionaría hacia el grotesco pirandelliano. El sainete se afianzó en nuestro medio en un juego dialéctico entre sus formas tradicionales y la circundante realidad. Con todo, el género, cargado de realismo costumbrista y romanticismo de suburbio, tuvo en Alberto Vacarezza a su mejor exponente. Podemos recordar, entre tantas obras, Tu cuna fue un conventillo, Juancito de la Rivera y El Conventillo de La Paloma.La inspiración de su barrio, Villa Crespo, lo llevó a registrar en sus retinas la vida cotidiana que se desarrolló en un inquilinato real, el de Serrano 156. Aun hoy existe aquel viejo conventillo, regenteado por La Paloma, que inspiró al maestro. El pasado 21 de septiembre la Legislatura porteña descubrió una placa en su frente que recuerda a don Alberto Vacarezza (1886-1959) y a esa casa, musa inspiradora de uno de los más consagrados sainetes. Desde el año pasado, el inmueble fue declarado patrimonio de la ciudad y en su centenario pasillo vuelan los fantasmas de aquellos pintorescos personajes que Vacarezza caracterizó en otra de sus obras.
En La comparsa se despide, escrita en 1932, el autor pone en boca de uno de sus personajes, Serpentina, una aproximación al espíritu y estructura del sainete.
En el cuadro segundo de la pieza un inglés de visita le pregunta a Serpentina:¿Y qué es eso de la sainete pourteño?
(Serpentina) ¡Poca cosa!... Un patio de conventillo, un italiano encargao, un yoyega retobao, una percanta, un vivillo, dos malevos de cuchillo, un chamuyo, una pasión. Choque, celos, discusión, desafío, puñalada, aspamento, disparada, auxilio, cana, telón.
(Inglés) ¿Y toudo eso es la sainete?
(Serpentina) No se apure don mister, que voy a mandarle el resto; pues debajo de todo esto, tan sencillo al parecer, debe el sainete tener, rellenando su armazón, la humanidad, la emoción, la alegría, los donaires y el color de Buenos Aires metido en el corazón.
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El actor José Podesta como Pepino el 88 (Foto de 1890).

De la gomina

(De Luis Alposta)

El farmacéutico José Antonio Brancato, propietario de una farmacia que estaba ubicada en Florida al 600, elaboró y comercializó, en 1914, un producto que servía para mantener asentado el cabello, hecho en base a goma tragacanto, y cuyo nombre de marca era gomina. Al poco tiempo, la gomina Brancato pasó a ser sinónimo de fijador de cabello. Un fijador acuoso que no tardó en desplazar a los aceites y jabones utilizados con igual fin.
Recién en 1925, este invento argentino fue introducido en París, por un porteño elegante, frecuentador de cabarets y restaurantes de lujo. Se llamaba Carlos Arce. Enrique Cadícamo solía recordarlo así: "...era un tipo netamente argentino, morocho, buena estatura, 25 años. Para las mujeres de las alegres noches de Montmartre él era un novedoso y atrayente espécimen engominado".
Los reflejos de las famosas peinadas a la gomina de Carlos Arce y de los argentinos, saltando por encima de las aduanas, se introdujeron en aquel país como un auténtico contrabando de distinción. Y después... otra vez el negocio. La gomina terminó siendo comercializada en París por un compatriota nuestro, mucho más práctico que los anteriores. Su nombre era González Roura, y se desempeñaba como corresponsal de un diario porteño.
Y de las crenchas parisinas, la gomina se trasladó al argot francés, donde bajo la forma de gominé pasó a significar dandy. Una palabra que tampoco le es ajena al "Bailarín compadrito": Vestido como un dandy,/ peinado a la gomina...
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Ilustración: Publicidad en un periódico de la época de la gomina Brancato.

"Caminito"

(De Joaquín Gómez Bas)

Como un homenaje a esta canción, siempre en vigencia, y sobre todo como reconocimiento a Filiberto, Caminito se denomina desde hace tiempo una callejuela de la Boca. Lo decidió Quinquela Martín, fanático de su barrio, siempre dispuesto a promocionarlo.
Filiberto nunca mencionaba al autor de su letra. Sostenía que la célebre pieza debía su popularidad a su melodía, fácil y pegadiza. No admitía réplicas.
Lo cierto es que en la letra de Caminito su autor, Coria Peñaloza, habla de juncos en flor y de cardos, dos especímenes botánicos que no se vieron nuncas por la Vuelta de Rocha. Además, el contenido íntegro de la sencilla poesía que inspiró a Filiberto está ventilado en el clima romántico de un lugar apacible, diríamos bucólico, muy lejos del ambiente de la ribera.
Ya que estamos, señalo que en un pasaje de la canción se dice: "Desde que se fue, nunca más volvió". Una equivalencia sin duda del tango de Contursi Mi noche triste cuando gime: "Percanta que me amuraste, en lo mejor de mi vida". Con lo que se demuestra que el caso de la casquivana que se raja nos viene de  muy antiguo y parece ser una lamentable característica de las parejas acollaradas en nuestro medio.
¿O será que el porteño se solaza pregonándolo? Y no solamente a través del tango. También en las letras de las paparruchas musicales que enloquecen a las semifaldistas y culiceñidos de hoy figura con frecuencia una "amada mía" que se las picó, o que se divierte martirizando a su festejante, o que se encapricha en no dejar que le tomen el olor al cálido perfume de su pelo.
Lo que queda en firme es que el Caminito actual, que retuerce en la Boca los pocos metros de su trayecto, donde se hace teatro cuando no llueve y sirve como lugar adecuado para exponer expresiones del arte plástico a la intemperie, no tiene absolutamente nada que ver con el florecido caminito de la letra que se canta.
Es, definitivamente, una oportuna, acertada y rendidora ocurrencia de Quinquela Martín que conforma y enorgullece a todos los boquenses.
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Imagen: Lugar conocido como "la Curva", fotografiado en 1939, y que algunos años después sería la calle Caminito. 

José Julián Pérez

(De Omar Pedro Granelli)

Circunstancialmente nos reunimos con dos vecinas que nacieron y se criaron en esta cortada ubicada entre Venezuela y México (dirección norte-sur). Es la cortada que corre entre Castro Barros y Colombres.
Según las señoras Clara Hidalgo y Margarita Ramis, nuestras reporteadas, esta cortada, al principio del siglo XX, era ocupada por guapos famosos de cuchillo fácil que proponían algunas disputas breves con desagradables desenlaces. Del año 1910 en adelante, fue habitada por inmigrantes italianos y españoles, que llegaron a constituir, a lo largo de las dos cuadras de extensión de la cortada, una gran familia, con fiestas conjuntas de bailes incluidos para todos los fines de año, Navidades, año nuevo y carnavales,  realizadas en medio de la calzada que utilizaban como una prolongación de sus respectivas casas.
Primaba entre ellas un trato de buena vecindad que llegó a producir el milagro de varios matrimonios nacidos entre los hijos de los primeros pobladores.
Para la señora Hidalgo, con domicilio en el número 620, su cuadra era dueña de la paquetería; en cambio, para la señor Ramis, de Agrelo 3749 (esquina Pérez), la cuadra del 500 era representada por los laburantes, y las dos coincidieron en afirmar que existía cierta rivalidad de status, aunque nunca afectó la unión del conjunto, tanto para diversión como para convivencia.
Puertas sin llave, abiertas a la injerencia vecinal, con un gran personaje llamado cariñosamente Pepe (en realidad José Vázquez) que, junto a sus dos hermanos, era repartidor de leche a domicilio, y entraba sin más ni más, sin aviso previo, a todas las casas de la cortada, dejando el líquido alimento bien tempranito, antes de asomarse el sol en el horizonte.
Una cortada con calor de hogar, con moradores que vivían felices en un tiempo añorado reiteradamente por nuestras gentiles informantes, llenas de una memoria envidiable y una simpatía innegable.
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Almacén ya desaparecido en la esquina noroeste de José Julián Pérez y Venezuela. 

Leónidas Barletta

(De Cora Cané)

Conocí a Leónidas Barletta en las memorables tertulias del Teatro del Pueblo, en Diagonal Norte 943. Apagadas las luces centrales de la sala, se encendían tres lamparitas de 75 watts cada una, que iluminaban el escritorio de Barletta y una salita contigua. Allí estaban su mujer, Josefa Goldar, y Rosita Goldar, José María Castro, entre medio sordo y distraído, siempre empeñado en contarle a otro gran músico y director de la orquesta, como él, el maestro Fischer, el argumento de la Traviata; estaban otros actores de la compañía, amigos poetas, bohemios, pintores; Cané, con sus coplas volanderas; Barletta, deambulando entre anécdotas y recuerdos, y organizando el coro para que cantáramos canciones gallegas... Y Daniel, que era un ser puro, entero, una especie de mandadero, secretario y custodio de Barletta. Y tan querible, que nadie advertía ni permitíamos que se advirtiera su deficiencia mental de enfermo Down.
Barletta tenía un aspecto de monje romano, con su expresión deliberadamente hermética, sus explosiones de ingenio, su sonrisa de pícaro sabueso conocedor del alma humana. Ancho y varonil era su rostro; la frente despejada bajo las cejas pobladas; la mandíbula enérgica.
Con el Teatro del Pueblo, que fundó en noviembre de 1930, inició Barletta la gesta del teatro independiente con la obra de Martínez Estrada Títeres de pies ligeros. Hasta entonces no había escuela de actores ni de arte escénico. El elenco debutó en el cine teatro social de Villa Domínico. Después estaría en varios lugares -incluso en el teatro Corrientes, donde hoy está el teatro General San Martín-hasta instalarse en Diagonal Norte. En el teatro independiente nadie era estrella ni divo. Alternaban la interpretación de obras nacionales y extranjeras con el barrido de la sala, el armado de la escenografía, el reparto de volantes. Barletta y sus actores vociferaban en la vereda: "¡Pasen, damas y caballeros..! ¡La funcíón va a empezar..!". Fue preso dos veces porque Ángel Riva, comisario de la seccional de la zona, consideraba que eso era "alborotar en la vía pública". La entrada era gratis o, a veces, costaba veinte centavos. El día de la inauguración, Barletta cortó el tránsito, tocando una campana para llamar la atención. Raúl Larra lo llamó "el hombre de la campana". No sólo actuaban en la sala: daban funciones en las plazas y hasta montaron una obra griega en los lagos de Palermo.
Perteneció a un tiempo de ideales, inteligencia, pasiones, ingenio. Su generación, la del 22, dio a la literatura, a la poesía, a la plástica, figuras trascendentes. Desde las barricadas del grupo de Boedo, en el café "El Japonés", en Boedo y Carlos Calvo, o en el almacén "Piaggio", Barletta polemiza ardientemente con el grupo de Florida. Lo acompañan César Tiempo, Álvaro Yunque, Enrique Amorin, Elías Castelnuovo, Roberto Mariani, Roberto Arlt, los hermanos González Tuñón. Si Florida representaba con Borges, Oliverio Girondo, entre otros, "la tendencia renovadora de lo estético", para el grupo de Boedo la literatura no era un fin en sí misma, sino "un instrumento del intelecto para los objetivos de renovación estética y humana".
"Ellos querían -decía Barletta- la revolución del arte. Nosotros queríamos el arte para la revolución". Y con esos entusiastas ideales juveniles, escribe apasionadamente, publica revistas, alterna el amor por el teatro con el periodismo político y la literatura. Cierta vez, un coronel lo desafió a duelo, ofendido por un encendido editorial. Le repuso: "Acepto. Usted me desafía a duelo con las armas. Yo lo desafío a usted a escribir". 
El grupo de Florida se disolvió alrededor de 1927. El de Boedo muere con la revolución del 30. Girondo le envía una tarjeta: "Chau, Camorrero Mayor de Buenos Aires". Antes de que estos dos grandes movimientos literarios llegaran a su fin, Arturo Cancela trató de unirlos. "Podrían llamarse -propuso- Floredo". Barletta contestó: "De acuerdo, siempre que se llame Boerida".
A lo largo de su vida -nació en 1901 y murió en 1975- trabajó mucho en los más diversos oficios. Fue albañil, boxeador, pintor de brocha gorda, viajante de comercio, estudiante de medicina y hasta monaguillo, en la iglesia del Pilar. Esta relación religiosa con su infancia acaso me impulsó a proponerle una tarde, llevando en brazos a mi hija Corita, de dos meses. "Ésta es nuestra obra, de Luis y mía. Y necesito un padrino. Queremos que sea usted". Barletta se quedó mudo. " ¿Yo, padrino de bautismo...?". "¡Eso mismo! Después de todo, usted fue monaguillo cuando era chico". Aceptó, emocionado y confundido. Cuando yo le informé a fray Butler -sacerdote y artista- que Leónidas iba a ser el padrino de Corita, sólo atinó a decir: "Espero que por lo menos se acuerde de la señal de la cruz...". Jamás olvidaré la ternura de Barletta diciendo el padre nuestro y con un cirio en su mano, ante el altar.
"Barletta nació para nadar contra la corriente", dijo Soler Cañas. Arrollador, empeñoso, libró todas las batallas que le presentó la vida, que no fueron pocas. Quizá una de las más duras haya sido la amputación de una de sus piernas, en los finales de su vida.
En aquellas inolvidable tertulias en el sótano de la Diagonal Norte, muchas noches revivieron en la anécdota, en la emoción, en el ingenio, seres que habían pasado por su vida sin abandonarlo. Entre ellos, Roberto Arlt, cuyas obras -casi todas- estrenó Barletta. Solían conversar hasta altas horas de la noche, en la casa de Arlt, en Yerbal 2200. Una noche, después de presenciar un ensayo, Arlt murió de un ataque al corazón. "Era un artista -dijo Barletta-. Cultivó la pobreza y vivió atormentado".
Barletta vivió bajo distintos gobiernos, a algunos, los padeció. Dijo una vez: "Vivo en un medio donde las divisas fuertes son las vacas y no los libros". De todos los libros que publicó, cuyos protagonistas reviven al hombre y sus soledades y miserias, Historia de perros -que integra la trilogía Vientres trágicos y Los pobres-  es una historia a la que vuelvo siempre. Creo que es la novela más profundamente reveladora de las mezquindades sociales y de la sensibilidad pura de la gente común. Son seres simples, analfabetos algunos, que viven su tiempo, siendo ellos virtuosos y ejemplares. En este libro, Barletta perfila abiertamente su espíritu humanista, simbolizado en personas y animales que habitan las páginas del libro.
Como tantos escritores, poetas, plásticos, Barletta también pertenece a la oscura categoría de los Grandes Olvidados.
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Imagen: Leónidas Barletta según xilografía de Luis Rebuffo.

La placa de la pirámide

(De Mario Tesler)

Buenos Aires tiene todo tipo de símbolos que nos hablan de cómo fueron y son sus hombres, de sus virtudes y defectos, lo que demuestra que nada es nuevo aunque cada vez aparezca con particularidades del momento.
La inmediata y a veces abrumadora información con la que se cuenta actualmente y lo poco que se conoce en detalle del pasado, oculto por el manto de polvo que va incrementándose sobre él, contribuye a sostener la creencia sobre que de esto o aquello no hay antecedente. Pero no es así.
Voy a traer un ejemplo vinculado a la ingratitud que suele manifestarse desde los poderes públicos de manera constante, a veces demasiado bien evidenciada pero, aun cuando así no ocurra, fácilmente hallable.
Como cualquier otro habitante, en mis idas y venidas, transité tantas veces alrededor de la conocida Pirámide de Mayo hasta que, en una oportunidad, me acerqué a ella llamado por saber la razón de la única placa ubicada en una de sus caras. Se trata de una lámina de bronce de 85 centímetros de largo por 57 de alto, donde se lee: Felipe Pereyra de Lucena - Manuel Artigas. Entonces me pregunté por qué y cuándo fue colocada.
Primero procuré consultar la bibliografía vinculada al tema. Así pude saber que tal homenaje fue dispuesto por la Junta Provisional Gubernativa, el 31 de julio de 1811, en un decreto relativo a la acción de Juraycorogua y para los dos primeros oficiales caídos en acción de guerra por la independencia durante ese año: Manuel Antonio Artigas el 25 de abril, al atacar la Plaza en el sitio de San José, y Felipe Pereyra de Lucena el 20 de junio, en Juraycoragua....que los nombres de los valerosos D. Felipe Pereyra de Lucena y D. Miguel Artigas, muerto anteriormente en la acción de San José en la Banda Oriental de este Río se inscriban en la columna del 25 de Mayo.Aclarado el por qué, para saber cuándo se efectuó la tarea fue necesario recurrir a documentación, édita e inédita, aunque di en el blanco gracias a un catálogo de medallas.
Durante esta investigación vi como transcurrieron no ya los años sino las décadas sin que la placa fuera colocada, en tanto se acumulaban reclamos por el incumplimiento de un homenaje que amenazaba quedar en la intención.
Domingo Faustino Sarmiento, en una carta del 7 de noviembre de 1883 al Presidente del Consejo Deliberante de la ciudad de Buenos Aires, se refirió a este reconocimiento postergado expresando que se los negó una generación olvidadiza.Por último, ochenta años después del decreto de la Junta Provisional Gubernativa, en 1891, una comisión de vecinos —sin duda por vergüenza ajena— asumió la tarea como de su responsabilidad y realizó una colecta pública, solicitando el aporte de 50 centavos por persona. Con lo reunido se efectuó el trabajo y así, finalmente, el 24 de mayo de 1891, la placa fue colocada.
Pero sobró dinero como para acuñar y repartir 2.000 medallas conmemorativas y un folleto con antecedentes de los dos primeros oficiales muertos en servicio, allá lejos, en 1811.
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Basamento de la pirámide de Mayo y placa recordativa (Ilustración tomada de: diasdehistoria.com.ar). 

Eduardo Gutiérrez

(De Diego Ruiz)

UN "CAJETILLA DEFENSOR DE GAUCHOS Y
EXALTADOR DE LADRONES"
Los diarios mordían grueso y hondo, no sin amostazar a trechos la magra presidencial con sabroso condimento de travesura criolla, en la cual sobresalía aquel ingenioso Eduardo Gutiérrez, especie de Ponson du Terrail de nuestro folletín, mordiendo como una chaira para sacar filo de epigrama a lo ridículo, concertador de lindas décimas, cuentista, militar, cronista amenísimo, siempre en desastre fiduciario con los vales de la administración, aunque a crédito ilimitado con la jovialidad, musa, entonces, de las gacetas porteñas; y en medio de todo, el único novelista nato que haya producido el país, si bien malogrado por nuestra eterna dilapidación de talento." Quien esto escribía en su Historia de Sarmiento, en 1911, era Leopoldo Lugones, que del tema algo sabía, y lo curioso es que será él mismo quien inicie en 1916, al publicar El Payador, la operación intelectual que terminará entronizando a Martín Fierro, al gaucho, como arquetipo de un supuesto ser nacional cuando ya ese gaucho había desaparecido. Alguien, cuyo nombre se nos escapa, dijo que otra hubiera sido nuestra historia si ese lugar hubiese sido ocupado por Juan Moreira y quizá no le faltara razón; Moreira muere rebelde y fuera de la ley, mientras Fierro acepta el nuevo orden de cosas y termina haciendo un panegírico del orden, la autoridad y las jerarquías sociales. Pero ojo, que el Moreira que se convirtió en arquetipo no fue el real, sino un personaje literario. El verdadero era un petisón hijo de gallegos, rubio y afeitado, no el hércules con barbas asirias que pinta Gutiérrez, y si fue muerto en el peringundín La Estrella de Lobos –hoy demolido, cuándo no– fue porque se había pasado del autonomismo al mitrismo en su profesión de matón electoral; el primero había ganado las elecciones con la violencia típica de la época, el mitrismo, fracasado en su revolución –en la que murió Francisco, el abuelo de Borges– y Moreira, en fin, se había convertido en un personaje incómodo.
Pero, ¿quién era el inventor del personaje? Eduardo Gutiérrez había nacido en 1851 de padre uruguayo y madre porteña, con hermanos casi veinte años mayores entre los que se destacaron José María, el periodista y escritor, Ricardo, el poeta y médico que fundó la pediatría en la Argentina y, dato anecdótico pero interesante, teniendo por tío abuelo a Bartolomé Hidalgo como luego tendría por cuñado a Estanislao del Campo, dos pilares del género gauchesco. Mal estudiante, tuvo sin embargo un singular talento para los idiomas y para la música, llegando a dar conciertos de piano sin saber una corchea y, bajo el ala de José María se inició en el periodismo, donde pronto adquirió reputación. En 1874 ingresó al ejército como alférez de caballería, bajo el mando de Hilario Lagos, prestando servicios en el fortín General Paz, lo que refleja en sus Croquis y siluetas militares. O sea que Gutiérrez convivió con el soldado fortinero, el gaucho condenado a ese servicio por un tajo inoportuno, ojeriza de un juez de campaña o por "vago y malentretenido", o sea sin papeleta de conchavo; lo conoció de cerca como Lucio V. Mansilla, o José Olascoaga –otro militar-escritor hoy olvidado–, cosa que mal que nos pese nunca estuvo al alcance de José Hernández. Gutiérrez combatió contra los revolucionarios de 1874, con los indios en Monte, Guaminí y Blanca Grande y en esa vida fortinera –donde llegó a capitán– contrajo la tuberculosis que lo mataría con sólo 38 años.
Retirado del ejército, las penurias económicas lo llevaron a convertirse en un galeote de la pluma, trabajando noche tras noche, sin descanso, para entregar a la madrugada siguiente el correspondiente capítulo del folletín que en ese momento estaba desarrollando. Salvando las distancias, se parecía en esto más al enorme –en todo sentido– Honorato de Balzac que a los Dumas, que disponían de numerosos asalariados –"negros" en la jerga del oficio– y habían llevado la novela por entregas a la categoría de rentable industria. Gutiérrez escribía rápìdo y sin posibilidades de corregir –en las ediciones de sus obras, es corriente hallar la leyenda "Sin corrección del autor"–, urgido por el tiempo, sin notas ni fuentes, confiado sólo a su memoria y a tanto la página, lo que explica su abuso del punto y aparte y su desprolijidad. Dice Alvaro Yunque: "Gutiérrez escribe como habla. Se deja ir, sin preocupaciones de estilo ni de sintaxis, a veces (...) Por momentos, ese dejarse ir se torna insoportable para el oído. Las asonancias, los defectos de sintaxis, las repeticiones, los adjetivos manoseados golpean (...)".
Es posible que, en otro medio, Gutiérrez hubiese podido desarrollar plenamente su potencial, que entrevemos en La muerte de Buenos Aires y en las cuatrilogías sobre Rosas y el Chacho Peñaloza, quizá sus obras de más carnadura histórica, y no fuera recordado tan sólo –aunque de por sí de capital importancia– por la puesta en escena de su Juan Moreira por los Podestá, en el circo de los hermanos Carlo, partida de nacimiento del teatro nacional. Sabemos que él mismo daba poco valor a su obra. En cierta oportunidad, un conocido le manifestó haber leído su último trabajo, a lo cual le expresó, turbado: "Por favor, doctor, prométame que no leerá esas cosas, no son para usted". Y Fray Mocho, que fuera su amigo, comenta: "Gutiérrez nunca demostró interés ni aprecio por las propias obras que publicaba en folletones y que luego reunían en libros los editores que se enriquecieron". Enrique García Velloso, uno de nuestros primeros dramaturgos, lo rescató tanto como Lugones: "Día vendrá en que se haga una revisión minuciosa y pulcra de ocho o diez obras de Eduardo Gutiérrez, y entonces se habrá incorporado a perpetuidad al acervo de la literatura argentina una de sus expresiones más nobles, más interesantes y más bellas, que por desidia de la crítica, por desprecio de los lectores de elite, fueron excluidas o tenidas como cosa subalterna".
Pero esas cosas subalternas fueron tan populares como el Martín Fierro, cuya segunda parte precisamente fue publicada por Hernández ante el éxito de Juan Moreira. Es que el folletín, nacido en la época en que los periódicos comienzan a imprimir tiradas antes impensadas como producto tanto de los avances técnicos como de la creciente alfabetización, se dirigía a un nuevo público lector al que había que mantener cautivo mediante el suspenso, las emociones fuertes, los gestos heroicos, las historias trágicas, en fin, mediante el melodrama. Y en nuestro medio, Gutiérrez supo concretarlo con un éxito que hoy llamaríamos masivo. La Nación Argentina, La Patria Argentina, La Tribuna, El Pueblo Argentino, La Crónica, El Orden, El Nacional, Sud América, se disputaron, según Alvaro Yunque, "[...] la colaboración de aquel cajetilla porteño, defensor de gauchos, exaltador de ladrones, relator del pasado aventurero, y a quien leían no sólo las gentes del suburbio –como se ha dicho–, sino todas las clases sociales. Y no sólo en la capital, sino en todo rincón del país adonde aquellos diarios llegaran".
Con las ganancias de Moreira Gutiérrez pudo comprar una quinta en Flores, donde vivió sus últimos años, aunque falleció en una casa cercana a la pulpería del Caballito en 1889. Una cortada del barrio de Versalles lo recuerda desde 1937, corriendo entre Tinogasta y Pedro Lozano desde Víctor Hugo hasta Cortina.
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Imagen: Eduardo Gutiérrez.

Ángel Peluffo

(De Omar Pedro Granelli)

Este pasaje Ángel Peluffo no tiene reparos en mostrar fachadas autografiadas  por constructores o arquitectos de  fama, una especie de diplomas que elevan su prestigio. Un pasaje inconfundible, un tanto incomprensible, pero inevitable, que vamos exhumando en cada palabra, en cada frase y en este momento.

Así como capítulo a capítulo vamos despejando la bruma del tiempo para ver con mayor claridad las calles, con respecto a los pasajes diremos que esta insistencia hace que alejemos esa pátina del cuadro original para conocer en profundidad a los actores y los sucesos de otras épocas, lo que nos lleva sin querer a transformarnos en seguidores de Evaristo Carriego que, al decir de Jorge Luis Borges fue "el primer espectador del suburbio porteño".

En esta postura de noveles investigadores, visitamos el pasaje Ángel Peluffo. Siempre lució elegante. Siempre respiró una privacidad que puso distancia protagónica con la puntual avenida Medrano, más vivaz y ruidosa, en la cual nace.

Un trazado en diagonal pone al descubierto lo que ayer fuera el paso de la locomotora "La Porteña" arrastrando los vagones de una formación que se constituyó en el primer ferrocarril,que tuvo su viaje inaugural el 30 de agosto de 1857. Venía  de la Plaza del Parque (hoy Libertad) al mando del maquinista italiano Alonso Corazzi, el que al regreso tuvo la mala fortuna de un descarrilamiento en ese mismo lugar.

Los rieles, rumbo al oeste, con destino a La Floresta, dejaron en su avance una huella de conquista y avanzada, y la marca de un hachazo figurado en la geografía porteña a la altura de Almagro.

Ahora que los rieles han desaparecido y junto a ellos la Parada Almagro, donde el tren cargaba y transportaba los tachos de leche que le proveían los lecheros vascos dueños de los tambos de los alrededores, el pasaje sigue guardando en sus entrañas "el misterio de adiós que siembra el tren...", dicho así, a lo Homero Manzi.

Atesora en su pasado, hacia los fines del siglo XIX, el haber sido precursor del nombre del barrio por cuanto allí, precisamente allí en el pasaje, el carácter bautismal de Almagro tuvo lugar en la "parada inútil", volviendo a los versos de Homero.

Los jóvenes que pasaron por este pasaje, durante años, tal vez no le dieron la importancia visual que luego descubrieron cuando mayorcitos, al revalorizar la nostalgia pueblerina que desata su singular presencia.

Quietud respetuosa, arte arquitectónico preferencial, casas cuyos habitantes denotan un perfil de buen poder adquisitivo, veredas resplandecientes, vecindario reservado y un lustre distinguido flotan en sus cien metros y la "yapa" que abarca su recorrido. Un recorrido breve que parece más inmenso cuando nos detenemos a compartir la calidez intrínseca del ambiente y a mirar sus paredes que parecen unirse con el cielo, cuando por su condición de aprendiz de diagonal, termina con su vereda par uniéndose  a la vereda impar de Lezica, su paralela, y formando la esquina que nosotros díéramos en llamar "punta de triángulo".

Ese encuentro en "punta", al mismo tiempo que origina otra terminación edilicia distinta, también da lugar a otra plazoleta sin nombre.

El pasaje se siente promocionado, halagado, y hasta diremos orgulloso de tener antecedentes de tal prestigio y de gozar de semejante curriculum ante la vidriera de la consideración popular almagrense.

A veces, se nos ocurre detenido en un paisaje inmóvil que no muere nunca, y que algún ingenioso autor radiografió para homenajearlo permanentemente con sus laudatorios y solemnes conceptos.

Su tranquila paciencia contrasta con la velocidad de vida ruidosa de las avenidas que abundan en las cercanías. Se lo ve un poco resignado pero altanero por los laureles logrados.

Este pasaje produjo asombro y lo seguirá provocando en aquellas personas que, como nosotros, se dan el lujo de volver una y otra vez, sin recortarle en nada su privacidad, ni el colorido de sus distinguidas fachadas que asoman respetables a ambos lados de la sesgada calzada. 

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Imagen: Ángel Peluffo y Lezica; plazoleta Mario Jorge de Lellis (Foto de Omar P. Granelli). 

Tomado del libro "Almagro en sus calles"; Bs. As. 2001.

Soneto

(De Juan Vedera)

¿Palermo Sojo? ¡La naesqui brava

del “ABC”: feca, gotán, Pugliese!

Hoy le amariconaron las veredas

con pilcherías gringas y marqueras.

¿Palermo Jólliguod? ¡Las calles tauras

donde guapos de feite hicieron roncha!

Estudios de tv, bares de onda,

muchachos laig que parlan de otra cosa.

El Palermo de ayer se piró al mazo;

el de anteayer boqueó bajo el asfalto.

Este de hoy es un porteño maso

para consumo de roncanrolizados.

De Carriego, no queda una cornisa,

algo de Borges; lo demás, truchado.

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Cafeterías en Honduras y Serrano, la plaza Cortázar (Foto: moblog.net)