El teléfono de antaño

(De José Muchnik)

Delicada la memoria, aun si transitamos sus huellas más livianas. Viñetas de la ferretería vieja, no se trata de pogroms en Rusia o en Ucrania ni de compañeros desaparecidos en Argentina, ni... La memoria tiene algo de cebolla, catáfilas sucesivas ocultando alguna historia en el centro del bulbo, comenzamos a pelarla y surge un llanto cortando pieles adentro. Tendría que parar con estas viñetas, Mario insiste, dale que ya tenés tus seguidores, mentira piadosa, me hago el boludo. Una de las mejores cosas que aprendí en Boedo, es a hacerme el boludo, no se imaginan cómo me sirvió en Francia (y otras comarcas menos reputadas), hacerse el boludo no es una boludez,  insisto, es un arte, deberíamos montar una academia internacional del boludeo, así como vienen a aprender los primeros pasos del tango que vengan a aprender a boludear, sería una generosa contribución para afrontar la crisis mundial que se viene, que ya está, que hace olas, que puede… No señores, no me vengan con chicanas, dije para afrontarla, no para resolverla, nadie resolverá nada, ni Dios, ni los Sefikill, ni Messi, ni… vendrá la marejada, cuando bajen las aguas habrá que leer en la arena si las algas revelaron algún secreto, por ahora barco a la deriva, acaban de acordar, (9 de junio del año 2012), 100.000.000.000 de euros a la banca española para..., como araña en celo pongo todos los huevitos, sí como escucharon, cien mil  millones de …

¡Siempre lo mismo Josecito! no sé cómo hay lectores que te siguen, en cualquier momento sacás una lata de esmalte Apeles 1955 y la vendés en internet como si fuera vino añejo. ¿Y el teléfono? Ya va Mario, ya va, primero te cuento que me acabo de levantar de la siesta en Montpellier, deambulando en el bulo como..., un zombi, eso, como un zombi, por si faltaba algo perdí la bombilla, no la encuentro, claro, si la perdés ahí salís a la calle y comprás otra, pero aquí no venden bombillas, es en esos pequeños detalles que se concentra la densidad del universo, donde un individuo, una partícula como yo, entra en órbita. Privado de mate me tiro nuevamente, pienso, tal vez me parezca que pienso, inesperadamente surge el viejo teléfono, compruebo que la siesta me dejó sin defensas, trato de asociar (como me enseñó Ester) a ver si entiendo algo: tubo negro, ausencias, exilio..., teléfono.

Contar, transmitir, filosofar, desde  la  ferretería vieja contemplar la evolución de un mundo, como desde una colina apreciar matices de una ciudad atardecida. Un pequeño objeto resume una época: celulares, tenedores, martillos, aldabas, vasijas de barro, piedras afiladas, permiten leer épocas que se suceden hasta que un día dejen de sucederse, porque..., porque el sol se enfriará inexorablemente..., pero eso es otro capítulo.

El teléfono viejo era bello, formas y funciones en ejemplar armonía generaban su propio lenguaje: colgar era colgar, el auricular en la horquilla, el tubo  para pegar un tubazo, el disco para discar..., ahora se cuelgan las compus, difícil entender de donde se cuelgan. En esa época, mediados del siglo veinte, en el barrio de Boedo de la ciudad de Buenos Aires no abundaban los teléfonos, se pagaban por mes no por llamada, segundos o pulsos; entonces a la clientela se lo prestábamos gratis, cada época su marketing, ahora te dan puntos, en el súper, en la estación de servicio, en la peluquería, cuando juntás los puntos requeridos los cambiás por una banana con cierre relámpago, una remera Shell o una rapada de pelo, nosotros prestábamos el teléfono.

La mayoría hablaba poco, sí doctor ¿a qué hora?, mire que tiene treinta y nueve de fiebre, lo más rápido que pueda, sí, sí, entre Tarija y Pavón, no, de la vereda de enfrente, sí, sí, al lado de la carbonería de Don Santiago, lo espero, gracias doctor. No, el sábado no, si cae domingo hay que festejarlo domingo, no, no, trae mala leche festejar los cumples antes, ¿no pueden? bueno avisale a los viejos, no sé, lo dejamos para la semana que viene. Decían lo que tenían que decir y cortaban, pero como siempre hay excepciones, como siempre hay gente, hechos, dichos, que se fijan en las catáfilas de la cebolla, dos personajes quedaron asociados al viejo teléfono. Osvaldo el quinielero, él no cortaba nunca, como niño cantor de loterías de Navidad le daba su ritmo, su melodía, a la magia de los números. Ahora percibo fibras de  poesía entre las metáforas apostadas.

A la cabeza: siete a la niña bonita, diez al caballo loco, quince al cura, dieciocho al muerto que parla y veinte al jorobado. Negro, una pregunta, vino Doña Rita, no, no, la que enviudó hace poco, la viejita que vive al lado del colegio; no, el de Boedo y Rondeau, no importa escuchá: vino a contarme toda alterada que soñó que se ahogaba, que en fondo del mar se encontraba con el dorima, que le decía te lo tenés merecido y en eso llegaba un pulpo gigante..., ponele veinte a la cabeza dijo para terminar, ¿a que número Doña Rita?, el número ponelo vos que entendés de esto ¿A qué los ponemos Negro? ¿Al 17 o al 20?, qué se yo si es desgracia o fiesta, dale metele veinte al 20. Ahora te canto a la cabeza, segunda y tercera: quince a los palitos, quince a la niña bonita, veinte a la cana, veinte a la virgen, veinticinco a la víbora... Recitaba las apuestas como una plegaria sin cambiar el saludo de despedida, mostrando su fidelidad al puesto: hasta la próxima Negro, aquí estoy, siempre en la brecha, cumpliendo. Osvaldo el quinielero me magnetizaba, un hombre en clave surgido del mundo  mágico de las cifras.

El viejo teléfono estaba en la primera pieza, detrás del local, parado sobre la mesita multipropósito que en las pausas me servía para hacer los deberes o completar algún álbum de figuritas. Llegó el momento de hablarles de la señora Moretti, ella no me magnetizaba, me trastornaba. Alta, rubia, ojos claros, esbelta, con ese halo de perfume que la rodeaba siempre. Por supuesto que me acuerdo del verdadero apellido, el pecado ya perimió, probablemente también la bella señora,  pero un niño confidente no traiciona. ¿Me dejás un ratito?, así comenzaba la ceremonia, me daba vuelta los sesos  al pronunciar  ¿Me dejás un ratito? con ese tono picoso dulzón que era mi recompensa, ni siquiera una propina, me levantaba como un boludo, así se aprende, de niño, entraba al local de la ferretería con la inocencia a cuestas. Un día Simón, el empleado, me avivó, es casada Iósele, el marido es médico, debe andar muy ocupado, acotaba sonriendo con ironía, como gozando por procuración de la metida de cuernos. Ya con conocimiento de causa, trataba de escuchar las conversaciones, me quedaba dando vueltas, iba a la segunda pieza a buscar pintura, volvía al local, salía al patio a buscar gomalaca blanca, dejaba caer un paquete de tornillos cerca del teléfono… peor, sólo captaba  algunos susurros que terminaban de revolverme los sesos.

Algo pasó aquel día, la señora Moretti se equivocó al colgar el tubo, casi se cae al piso, quedó oscilando como péndulo marcando oscilaciones de un destino, ella apoyada en la mesita no se movía, no importa dije, le pasa a cualquiera, me di cuenta de que no escuchaba, me animé, me acerqué un poco   ¿le pasa algo señora? ¿le pasa algo?... quedé suspendido de mi pregunta, si no contestaba me precipitaba al vacío… No, nene, nada, nada, dijo finalmente, me siento bien, gracias.

Salió lentamente, sin mirarme, su perfume se fue con ella.

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Imagen: Teléfono candelabro.

La foto y la nota fueron tomadas del periódico Desde Boedo, Nº 120, julio, 2012.

Buscando al sargento Kirk

(De Roberto Esmoris Lara) 

en el armario esmaltado de una pieza

que ya nadie habita

Kirk –el sargento– estudia su plan de combate

afuera mi barrio bosteza

nada tiene sentido

la acción está en Misterix

¿qué será de la casa de la calle Esperanza?

¿qué será de aquel pibe reclutado en Fort Vance?

ahora sé que hay países en el mapa del sueño

y que allí se levantan las ciudades eternas

donde estamos nosotros

nuestra gente querida

nuestros días invictos

nuestra antigua estatura

la ternura

los perros

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Imagen: "El sargento Kirk", historieta de Pratt y Oesterheld.

Un tipo llamado Wimpi

(De Otto Carlos Miller)

Para seguir con la tradicional soberbia porteña diremos que Wimpi fue un genio “rioplatense”. Cuando un uruguayo pasa inadvertido, es decir como un ser humano común, nos referimos a él como lo que es: un uruguayo. Pero si se trata de Horacio Quiroga, Roberto Tálice, Julio Sosa, Florencio Sánchez, el Conde de Lautremont, Mario Pardo, Juana de Ibarbourou, Cayetano Silva, Julio Pardo, Juan Carlos Onetti, Enrique Saborido, Gerardo Mattos Rodríguez,  Eduardo Galeano, Debenedetti ...y otros, ya no se dice escritor, poeta, autor, compositor o intérprete nacido en uruguay sino “rioplatense”. Ratificando esa arrogancia diremos que el uruguayo rioplatense Wimpi  nació en Salto, Uruguay, un 12 de agosto de 1906. El humor y el absurdo que siempre acompañaron a su obra ya lo saludó  en su llegada al mundo; por error del empleado del Registro Civil es anotado como Núnez con n en lugar de ñ.

Según Horacio Ferrer es el único  hijo del matrimonio entre una brasilera y un acendado uruguayo estanciero de acomodada situación económica. El periodista Alfonso Rey menciona a dos hermanos de Wimpi que lo acompañaron fielmente en los finales de su vida. Se trata de Mario y Luis. No queda claro si estos hermanos lo eran por parte de padre o madre dado que los padres de Wimpi se separaron cuando Arthur contaba con siete años de edad, y en ese momento era hijo único.

Disuelto el matrimonio, Arthur se instala con su madre en Buenos Aires. Nada menos que en el barrio de “caserón de tejas”. Allí en Belgrano cursa la escuela primaria en el colegio “Casto Munita” y posteriormente en el “Mariano Moreno”. Como un fugaz y huidizo cometa orbita en las facultades de Medicina, Ingeniería y Derecho. Ninguno de esos estudios le interesa, quizá, porque le interesan todos. Wimpi era el típico autodidacto. Un espíritu renacentista donde todo es  motivo para el asombro del hombre. Ese hombre al cual  llamará, en sus columnas orales o escritas, el “tipo”.

A los diecisiete años, cuando ya había dejado los claustros universitarios y su madre contrae un nuevo matrimonio, decide cumplir con un sueño postergado desde los catorce años. A esa edad había tenido un poderoso shock emocional. Un contacto lindante entre lo mágico y lo revelador. Una puerta hacia el abismo infinito del misterio: la lectura de Horacio Quiroga.

El destino lo llamaba a seguir las huellas del Maestro y compatriota Quiroga. Con algo de dinero y un exiguo equipaje se encamina hacia la Meca: el Chaco. Trabaja de hachero y luego como empleado de la Dirección de Tierras y Colonias. Dos años en contacto con la dureza climática ponen fin a su experiencia y a los diecinueve años  de edad retorna a Buenos Aires junto a su madre.

En contacto con los gauchos descubre lo feérico del paisaje humano del hombre decampo. De allí saldrán “Cuentos del Viejo Varela”, “El fogón del Viejo Varela” y “Los cuentos de Don Claudio Machin”.

Parte nuevamente. Esta vez al Salto oriental, a la estancia paterna. Hace todo tipo de tareas y se integra con la paisanada donde capta su ingenio y riqueza. Descubre el mal uso dado a la palabra cultura. El hombre común de campo, en esos tiempos, era analfabeto, por lo tanto tildado de inculto. Arthur descubre en esos hombres sabiduría y profundidad, ingenio y humor. Quizá por eso el posteriormente autobautizado Wimpi en su pensamiento y humor sea simultáneamente sencillo y profundo. Es bastante común confundir profundidad con complejidad innecesaria y lenguaje simple con superficialidad. Nada más erróneo. Lo profundo puede expresarse en forma clara y comprensible y muchas veces lo abstruso esconde superficialidad.

1928; el joven Arthur ya tiene 22 años. Tres años en la estancia  han generado muchos choques con su padre, un rígido patrón feudal, a quien le molesta de su hijo el trato llano con la peonada. Viaja a Montevideo donde el clima cultural lo atrapa. Ya está totalmente entregado a estudiar para obtener su “título de autodidacto”. Antropología, física, psicología, sociología, historia, química, biología, literatura, filosofía, son algunas de sus pasiones.

El centro de todo siempre es el “tipo”. Ese hombre esclavo de sí mismo, que gasta su vida para vivir, le provoca asombro. El asombro platónico, padre de toda la filosofía.

No entiende la pasión por el dinero como fin y no como medio. Con humor sarcástico (del griego sarkasmós, risa amarga) se ríe del tipo que al decir de Homero Manzi “no está en el misterio”.

Volvamos al Montevideo de 1928 y a los 22 años de Arthur.

Como nuestro Roberto Arlt, también profundo buceador del alma humana, ingresa al periodismo haciendo policiales. Como el autor de “Los siete locos”, sus crónicas tienen esa alquimia de misterio, humor y costumbrismo. Las columnas de “El Imparcial” de Montevideo ya llevan el sello del futuro Wimpi. Como diría el ya citado Homero Manzi: Wimpi “estaba en el misterio”. Entra en la redacción de “El Imparcial” portando extraños libros de esoterismo y física cuántica, de neurobiología y de la naciente cibernética. Pero a todo esto se suma una excepcional generosidad sin límites. Primero la amistad y el prójimo, luego él. Cobra una herencia familiar importante, pero simultáneamente se entera que un trabajador del taller de “El Imparcial” posterga su casamiento por falta de recursos económicos. La decisión es inmediata. Juan Carlos Mareco, de quien luego Wimpi sería su libretista y amigo le relató el hecho al periodista Alfonso Rey: “Tomá estos tres mil pesos, le dice Wimpi al trabajador del taller, y llevá a la botija al Registro Civil”.

MUERE ARTHUR GARCÍA NÚÑEZ Y NACE WIMPI

Arthur García Núñez ya tiene 29 años. Dejó “El Imparcial”, pasó por “Uruguay”, vespertino de Natalio Botana, ingresa en “El Plata”. “Piedra Libre” se llama el programa radial donde Arthur comenta, a modo de consultorio sentimental, inquietudes y experiencias de los oyentes.

Y justo aparece “ella”. Tiene veintitrés años. Se trata de  una delicada y sensible vecina con quien diariamente Arthur intercambia sonrisas en la calle. Cierta vez le dice a quien luego llamaría Caracol: “No deje de escuchar mi audición de hoy”. Por medio de “Piedra Libre” Arthur da piedra libre a su pasión por Raquel Notaroberto. A través de la radio le declara su amor. Nace una pasión que sólo morirá cuando Wimpi se retira de la vida física el domingo 9 de septiembre de 1956. Se había casado con Caracol el último día de septiembre de 1939 cuando el fuego irracional invadía al mundo con la absurda guerra mundial.

Ya se llamaba Wimpi por decisión propia y así lo relata en su libro “Vea Amigo”: “Félix García Sarmiento, se puso Rubén Darío: nombre de pastor judío y rey persa. Neftalí Reyes se puso Pablo Neruda, nombre de apóstol y exótico apellido checo. Friedrich von Hardemberg se puso Novalis: parecen las primeras notas de una barcarola. ¡Entonces qué se iba a poner uno si ya la gente importante se había puesto todo!

Se puso Wimpi. Una vez cierta oyente cultísima le habló a uno por teléfono para preguntarle si Wimpi había sido algún personaje de la mitología nórdica. A ella le sonaba esa W del principio a cosa del Walhalla, el Olimpo de los dioses nórdicos.

Había muchos personajes en aquel sitio y sus contornos que empezaban con W: las Walküren, aquellas mujeres guerreras que se cortaban un pecho para poder apoyar el arco; el gigante Wafzudnir: Wodan, padre de los dioses.

-No, amiga, no. Wimpi es el apellido del gordito ése que anda siempre con el marinero Espinaca. Popeye. El gordito se llama J. Wellington Wimpi.

La oyente colgó.

[...] Pero ¡hete aquí! –como dice la gente correcta– en la exposición canina de Palermo acaba de ganar el primer premio un perro pelo duro que se llama Wimpi.

Ahora sí, que uno está seguro de perdurar. Cierra, uno, los ojos, amigo y ve la escena, en sexto grado, en una escuela de aquí cincuenta años. El niño pasa al frente. La clase es de Historia. El maestro pregunta: -¿Quién fue Wimpi?

Y el niño responderá: -Wimpi fue un charlista pelo duro de Radio El Mundo que ganó el primer premio en la exposición canina de Palermo.

¡Que linda que es la inmortalidad!, amigo”.

RADIO CARVE Y DESPUÉS 

A mediados de la década del 40  Wimpi ingresa en Radio Carve. Se produce el feliz encuentro entre el muy joven Juan Carlos Mareco y Wimpi. Mareco era un estudiante de la Facultad de Derecho, becado por el Liceo de Carmelo, que se destacaba por sus dotes artísticas y la flexibilidad de su voz  en las famosas troupes estudiantiles. La oportunidad se le presentaba en Radio Carve pero su familia no veía con buenos ojos que un Mareco y becado, estuviera haciendo programas cómicos e imitaciones por radio. El dúo ya nacía: libretos de Wimpi para el hombre de las voces múltiples, pero el problema era la presión social para un jovencito de una familia conocida de Carmelo.

Hay que buscar un seudónimo. El mismo Juan Carlos Mareco propone llamarse Pinocho.De inmediato Wimpi elabora una metáfora: “Estupenda idea. Supongamos que el viejo fabricante de muñecos (Gepetto), al crear su mejor títere, le roba el alma a una calandria. Y así, como la calandria imita a los pájaros, nuestro Pinocho se lanzará a los caminos imitando tipos humanos.”

Wimpi inicia una etapa de idas y venidas de Montevideo a Buenos Aires con regreso y retornos.

En el vespertino porteño “Noticias Gráficas” inicia su columna “La taza de tilo”, luego “Los cuentos del Viejo Varela”. En 1948 ya es solicitado por diferentes diarios, revistas y radios de Buenos Aires y Montevideo. Radio Belgrano, una de las emisoras más escuchadas, hace furor con Pepe Iglesias El Zorro con libretos de Wimpi. Pinocho, El Zorro, La Craneoteca de los Genios y las Charlas de Wimpi son escuchadas por todos.

Los personajes creados por Wimpi e interpretados por Mareco o Pepe Iglesias ganan la calle. A la hora de cualquiera de esos programas, quien caminara por el barrio podía seguir el transcurso de la audición porque en todas las casas estaban encendidas las radios con el mismo programa. En todos había un humor profundo, creativo, fino, filosófico. Un humor desaparecido porque detrás de la espontánea carcajada venía la obligada reflexión donde lo light contemporáneo quedaba excluido.

En 1952 aparece “El Gusano Loco” que agota inmediatamente tres ediciones. Wimpi está dedicado únicamente a la radio y a sus escritos finales. Duerme apenas tres horas por día, bebe más café, mate y cigarrillos. En junio de 1956 el primer infarto actúa como advertencia; tres meses después, septiembre de 1956, cuando acababa de cumplir el medio siglo se nos fue.

Era un hombre de complexión gruesa, de puños fuertes y gran fuerza física. No sabemos exactamente cual era su estatura. En una fotografía de fines de 1955 aparece saludando a su antiguo compañero del colegio “Mariano Moreno”. Se trata del Amirante Isaac Francisco Rojas, en ese momento vicepresidente de la república. Según puede observarse es de una estatura igual o menor que Rojas, por lo que se deduce que era más bien bajo.

Wimpi, aunque desconocido por muchos, hoy sigue siendo un paradigma de otra época, con otros valores humanos. Puede ser que alguna vez vuelvan a tener vigencia. Entonces Wimpi, seguramente será revalorizado.

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Fotografía: Arthur García Núñez, “Wimpi”.

El Mirador de Comastri

(De Emilio Zamboni)

En el porteño barrio de Chacarita, entre las calles Loyola, Fitz Roy, Bonpland y Aguirre, se halla el renombrado Mirador de Comastri emergiendo de un bello edificio de estilo italiano, que hiciera edificar don Agustín Comastri en el Siglo XIX (circa 1875). Este precursor había nacido en Gragnano, comuna de Capannori, provincia de Lucca, en la región de Toscana, Italia, el 30 de enero de 1830. El joven Agustín tenía en su pueblo natal una novia bella de casi 20 años de edad, Clementina Cataldi, con quien se prometió en matrimonio, y con tal decisión salió el futuro agricultor hacia la Argentina soñada. Ya en Buenos Aires, se casaron en la Iglesia Nuestra Señora de La Piedad del barrio de San Nicolás, en el año 1861. Después de vivir algún tiempo en la ciudad deciden comprar tierras en la Chacarita de los Colegiales, en ese entonces Provincia de Buenos Aires, viviendo algunos años en una sencilla casita antes de construir esta residencia. El palacio, magnífica construcción para la época y el lugar, fue viendo correr el tiempo hasta quedar donde hoy se lo ve, casi derruido, esperando el dictamen oficial para declararlo de valor histórico, como creemos corresponde, y encarar su reconstrucción para que siga siendo admirado por las nuevas generaciones.
Toda la manzana está rodeada por una base de material de un metro de altura y casi sesenta centímetros de ancho, con una verja que concluye en barrotes lanceolados, y con tres portones de acceso, similares al que está instalado en Bonpland y Loyola, hechos de hierro forjado con bellos arabescos, macizos y seguros, sostenidos por dos pilares de mampostería de sección cilíndrica, propio del estilo arquitectónico de aquella época. En el amplio jardín se destacan especies vegetales importantes: olivos, magnolias y palmeras añosas de un metro de diámetro y gran altura. Hay otros detalles singulares: una pieza escultórica que representa a “La Madre” y un mástil para la bandera, donados por la Asociación Cooperadora de la Escuela de Educación Técnica número 34, “Ingeniero Enrique M. Hermitte”, que funciona en el lugar.

MEMORIA DESCRIPTIVA

El Mirador es de planta cuadrada y tiene cuatro columnas de metal en su frente para sostener una galería. La residencia posee dos plantas de distintas dimensiones, y en el centro de la parte superior se eleva la torre, coronada por una cúpula adornada con vidrios de colores. Ingresamos a la casa y en el interior nos encontramos en un vestíbulo o recibidor; sobre el muro Sur una estufa de líneas severas pero bellísimas de mármol italiano de color castaño claro; a nuestra derecha se encuentra una habitación amplia, alrededor de 20 metros cuadrados, con un cielorraso labrado y sumamente decorativo. La planta baja se compone además de una sala con una mesa de centro, dos dormitorios y un baño principal; un comedor diario con una mesa para doce comensales, y un piano marca “Pleyel”. Existió también un escritorio o biblioteca, un vestíbulo, así como cocina, despensa y escalera principal. En la planta alta cinco dormitorios, baños y escalera secundaria, y finalmente una torre con escalera “caracol” hasta el mirador o cúpula. Las habitaciones dan a un amplio balcón de mampostería que bordea toda la planta alta. Se destacan las columnitas de material características del estilo italiano, como puede verse en muchas casas del centro de la ciudad.
Visitamos ahora el Mirador propiamente dicho. Subimos por una señorial escalera de mármol blanco que desemboca en otra de madera lustrada, para finalizar en un tercer tramo, de las denominadas “de caracol”, construida en hierro y con adornos en forma de piñas. La cúspide es de forma cónica, de un metro cuadrado de superficie, y conserva algunos de los vidrios originales de distintos colores. Fue diseñada al estilo de la Catedral de Santa María de los Ángeles, de Florencia, Italia. Alguna vez en este receptáculo u observatorio hubo un reloj de cincuenta centímetros de diámetro, de origen italiano, que ofreció la hora oficial por muchos años en la región. También hubo un pararrayos –el primero en la zona–, así como una gran lámpara alimentada con gas que se encendía por las noches para orientar a los que llegaban al lugar.
Estamos otra vez en la planta baja y nos disponemos a descender a un sótano cubierto por una tapa de madera lustrada. Una vez abajo vemos una entrada a un pasadizo, en cuyos muros hechos con grandes ladrillos, observamos manijas metálicas empotradas. Sabemos que este lugar era utilizado por don Agustín para guardar los toneles de vino que producía, pero nos extraña la presencia de estos apoyos. Nos informan que el conducto subterráneo continuaba hacia el Este llegando hasta el arroyo Maldonado, distante 350 metros, para permitir una salida en casos de peligro, muy frecuentes en aquellos tiempos. También se habla de una red de túneles en la zona. Actualmente el pasaje se encuentra obturado.
En el ángulo NE del predio formado por las calles Loyola y Fitz Roy, hubo viejas construcciones de una sola planta destinadas a galpones, depósitos de materiales, cocheras para carruajes y chatas de carga, y también habitaciones para el personal de servicio y cuidadores. Asimismo existía un taller de carpintería donde trabajaba y se entretenía don Agustín; todo este complejo estaba rodeado por frondosos árboles.

EPISODIOS DE LA HISTORIA ARGENTINA
En los sucesos del año 1880, cuando las tropas que respondían al presidente Avellaneda acamparon en la Chacarita de los Colegiales debido al conflicto con el gobernador Carlos Tejedor, el Mirador fue visitado en forma frecuente por destacados políticos y militares de aquella época, según cuenta la tradición familiar; entre ellos, el presidente Nicolás Avellaneda y el candidato presidencial electo, general Julio A. Roca; el ministro de Guerra, Dr. Carlos Pellegrini, los generales Luis María y Manuel J. Campos y el general Bartolomé Mitre.
También, según algunos historiadores, en el Mirador tuvo su escondite don Hipólito Yrigoyen mientras fraguaba el movimiento cívico de 1893; además relatan que revolucionarios mitristas se refugiaron en esta villa después de ser vencidos en el combate de La Verde.
El pionero don. Agustin Comastri falleció el 9 de marzo de 1891, a los 61 años de edad, y su compañera Clementina lo sobrevivió hasta el 12 de setiembre de 1918. En el año 1922 sus herederos arrendaron el predio al Consejo Nacional de Educación, y durante el gobierno del Dr. Roberto M. Ortiz –1938-1942– realizaron la operación de venta.

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Fuente:

Diego A. del Pino: El mirador del pionero Agustín Comastri, Edic. del Emigrante, Bs. As., 1989.

Imagen: Mirador de Comastri (Fotografía: arcondebuenosaires.com.ar)

Macedonio, el primer metafísico de Buenos Aires

(De Alberto Luis Ponzo)

¿Quién fue Macedonio Fernández, o Macedonio a secas, como se le nombra en el ambiente artístico de nuestro país y en el extranjero? Para algunos, un autor que mostraba "el estilo de los argentinos" como pocos de su época. Para otros, más pensador que escritor y "el primer metafìsico argentino". No faltó la opinión de Jorge Luis Borges, que lo imitó "hasta el plagio" y consideraba que no había nacido para la escritura, "sino para pensar". En realidad era un Maestro sin reconocimiento de sus discípulos, que lo veían como un "personaje excentrico" entre los modernistas y los neorrománticos.

Había nacido en Buenos Aires, hijo de una familia burguesa y quizá más interesada en los negocios que en la filosofìa. "El Universo y la Realidad y yo nacimos un 1º de junio de 1874", afirmaba en una supuesta relación metafìsica. Este nacer en sí y en el mundo llegó al "todo-misterio" de su muerte un 12 de febrero de 1952.

Poco se sabe de los primeros años de su vida y de su abandonada carrera de abogado. Lo que sí se ha recordado aparte de otras cosas menos trascendentes, fueron los libros concebidos entre 1920 y 1922, que se conocieron después de su muerte. Las crónicas prefieren seguir sus pasos cuando se relaciona con los poetas y narradores de la llamada Generación del 22, más jóvenes que él y hoy ya famosos como Borges, Leopoldo Marechal, Francisco Luis Bernárdez, Raúl Scalabrini Ortiz, Xul Solar, entre otros. A estos se sumaría la presencia del célebre narrador moronense Santiago Dabove, autor de La muerte y su traje. 

Siendo una de las mayores figuras de la literatura argentina, Macedonio no daba ninguna importancia a sus escritos y no era su ambición publicarlos por ser, según decía, "tareas subalternas". "Era un puro contemplativo -escribió un crítico- que a veces condescendía a escribir y muy contadas a publicar". Fuera lo que fuese, sólo se trataba de sus "papeles"  y así se conocieron por primera vez en 1929, gracias a la insistencia de algunos amigos: Papeles de recienvenido.

Si bien luego de este bautismo literario siguieron nuevos títulos, no era cuidadoso de su obra. Por esta actitud despojada y más inclinada al diálogo que a los libros, muchos de sus "papeles" quedaban en distintos hoteles de barrio y jamás fueron encontrados. Valiosos manuscritos, como Elena Bellamuerte de 1920, aparecieron en una lata de galletitas.

Este personaje tan distraído como genial "supo conjugar en grado eminente la condición de humorista con la de metafìsico". Leer a Macedonio significa el doble placer de los hallazgos de un pensamiento originalísimo y las "salidas" del espíritu a través del humor más sorprendente. Se presentó una vez a sí mismo en uno de sus relatos diciendo que era "un filósofo muy conocido en su barrio". Y en otra obra ya clásica, aclaró: "Esta será la novela que más veces habrá sido arrojada con  violencia al suelo y otras tantas recogida con avidez. ¿Qué otro autor podría gloriarse de ello?".

Escritas en cuadernos y libretas infinitas, carecía de la vanidad típica del escritor, dejándonos ideas, reflexiones, enseñanzas recogidas como determinantes de la mejor narrativa de estos tiempos. Recordaremos estas frases admirables: "Si de cuando en cuando no hubiera alguien que arrancara a los hombres de su ávida persecución del dinero, no valdría la pena que la humanidad continuara reproduciéndose para obrar todos como autómatas repitiendo el mismo mecanismo del lucro". ¡Cuántos escritores de hoy y de mañana deberían tener en cuenta estas reglas de esctitura y de vida, de rigurosa actitud moral y estética: "Escritores: merezcamos la Humanidad engañada por el Arte Condescendido. Rehagamos la gracia, ofendida de la Solemnidad, del Gran Asunto de la Sonoridad, el Colorido. la Bonitez, la Unidad".

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Foto: Macedonio Fernández.

Agustín Magaldi: la lágrima y la protesta

(De Haydée  Breslav)

Como sucede con otras figuras representativas de nuestro tango, no es posible determinar con exactitud las coordenadas de su nacimiento. Algunos las ubican en Rosario y en 1906; otros, en la también santafesina Casilda, en 1901; otros, en fin, fijan la misma ciudad pero corren el año a 1900, o a 1898. Cuentan que tuvo un hermano que murió antes que él naciera, y cuyo nombre llevó; el hecho, digno de los tangos que lo hicieron famoso, contribuye a la imprecisión de su biografía.

Quienes se ocuparon de ella dicen que sus padres, inmigrantes italianos, le infundieron el amor al canto lírico, y que estudió con Nicola Mignona, quien había llegado a Rosario en una gira de Enrico Caruso, en cuya compañía se desempeñaba como maestro sustituto. En esa ciudad, el joven Agustín integró distintos dúos vocales que no alcanzaron demasiada trascendencia.

Son imprecisas también las circunstancias de su llegada a Buenos Aires, donde en 1924 hizo su debut radial a instancias de la popular cancionista Rosita Quiroga, con quien grabó dos discos poco después. Los directivos de la empresa consideraron oportuno que siguiera grabando con una segunda voz masculina; el guitarrista Enrique Maciel le aconsejó que escuchara a Pedro Noda, y así se formó una de las duplas más significativas de nuestro canto.

El dúo Magaldi-Noda alcanzó rápida y enorme popularidad, que con el correr del tiempo se consolidó a través de actuaciones, presentaciones en radio y grabaciones. Es importante mencionar que el repertorio no estaba consagrado por entero al tango sino que se componía asimismo de otros ritmos nuestros, como zambas, cuecas, valsecitos criollos, chacareras, gatos y estilos.

En opinión del poeta Diego Holzer, Magaldi “sintió la influencia y fue la continuación de los payadores, verdaderos referentes sociales de la época. Era un cantor nacional, como les decían a los que recorrían el país pueblo a pueblo cantando no sólo tangos, sino también zambas, estilos y otras expresiones folclóricas”.

Destacado melodista devenido en prolífico compositor, produjo con Noda primero y solo después unas setenta piezas. A fines de 1935, luego de la participación que ambos cumplieron en la película “Monte criollo”, Magaldi se desvinculó de Noda pero no del éxito, que lo acompañó también en su trayectoria como solista.

Vale la pena recordar que por entonces llegó a Buenos Aires de la mano de Magaldi una muy joven aspirante a actriz llamada Evita Duarte. La relación que los unió fue calificada de amistosa por unos y de sentimental por otros, quienes citan en su apoyo el vals “Quién eres tú”, que le habría inspirado al cantor la mujer que tres lustros después sería consagrada en vida Jefa Espiritual de la Nación.

Cuentan que Magaldi comenzó a sufrir malestares cada vez más frecuentes e intensos a los que, inexplicablemente, intentaba hacer caso omiso. El 17 de agosto de 1938, después de una exigente actuación radial, sufrió una descompensación brusca que se atribuyó a una afección previa del aparato digestivo. Internado en el sanatorio Otamendi, fue intervenido quirúrgicamente. Murió en el posoperatorio veintiún días después.

EL ESTILO

Magaldi poseía una caudalosa voz de barítono atenorado, con mucha llegada a los agudos, gran riqueza armónica y dotada de un vibrato natural. A estas notables condiciones innatas unía una técnica refinada, que seguramente debía a las enseñanzas del maestro Mignona.

Uno de los más respetados cantores de hoy, Reynaldo Martín, precisa: “Utilizaba mucho el falsete para hacer las notas más agudas y así acomodarse a la modalidad de la época, en que deslumbraban los tenores líricos y todos los cantores iban muy arriba”.

A favor de esas cualidades, Magaldi desarrolló un estilo interpretativo ajeno a la reciedumbre y sobriedad del arquetipo gardeliano; se armó para ello de un repertorio que abundaba en elementos melodramáticos y no desdeñó apelar a la emoción lacrimosa. Sus tangos, al decir del poeta Osvaldo Rossler, “fueron una proposición al llanto colectivo”. Y el locutor Dupuy de Lome lo bautizó como “la voz sentimental de Buenos Aires”.

Reynaldo Martín acota: “Era dueño de una enorme personalidad; inauguró un estilo que tenía mucho que ver con la estética de su tiempo, en que el teatro era muy declamatorio y afamados poetas ponían el acento en lo melodramático. Hay que situarse en la época, que era de vacas muy flacas y de mucha marginalidad, sobre todo a partir de la profunda crisis del 30; la situación del país y del mundo no estaba como para ser descripta con medias tintas”.

Con posterioridad a esa época, repertorio e intérprete fueron objeto de acerbas críticas por parte de sesudos reseñadores, quienes no tuvieron en cuenta que la estética de Magaldi significó una suerte de continuación criolla y mistonga del melodrama prerromántico y de la literatura folletinesca del siglo XIX, incluso las tan vilipendiadas “canciones rusas” que entonó reflejan la influencia de las novelas de Tolstoi y de Dos-toievsky.

Del mismo modo que las creaciones de los principales exponentes de aquellos géneros, los tangos de Magaldi se correspondían con las inclinaciones de vastos sectores de la población que aún eran capaces de ingenuidad.

“Magaldi interpretaba ese repertorio sensiblero sin hacer alardes de voz; podría haberse dedicado a cantar canciones efectistas pero prefirió contar las historias del pueblo”, sintetiza Martín.

Por otra parte, es injusto circunscribir todas sus interpretaciones a la efusión lastimera. Su ductilidad le permitió expresar con solvencia distintas emociones, actitudes y estados de ánimo: despecho en “Te odio”, desparpajo en “Se va la vida”, nostalgia en “Yo tan sólo veinte años tenía”, resignación (magistralmente) en “Paciencia”. Sus últimas grabaciones muestran, además, renovación del repertorio con profundización de la crítica social y apertura a formas de expresión más austeras y por eso mismo más dramáticas.

EL TESTIMONIO

Como todo artista auténtico, Magaldi fue testimonial; supo reflejar en sus tangos la miseria y la injusticia de su época. Lo suyo no fue la imprecación, desusada en el género; en cambio, elevó su canto como un lamento por los sufrimientos de los pobres.

Así, en “Patoteros” –con letra de Víctor Soliño y música de Adolfo Mondino, grabado en 1927– relata un episodio bastante frecuente entonces, que no siempre se resolvía tan felizmente como en el tango: “El hombre es un obrero que vuelve del taller / cansado de ganarse el pan para comer. / Cobarde la patota, de pronto lo rodea / y un guapo lo golpea haciéndolo caer. / En tanto ellos festejan la hazaña criminal / el hombre se levanta sacando su puñal / y al verlo decidido, los taitas de cartón / se esfuman en la sombra del negro callejón.”

En “Acquaforte”, cuyos autores en letra y música son, respectivamente, Carlos Marambio Catán y Horacio Pettorossi, ilustra con voz doliente los escandalosos niveles de explotación laboral: Un viejo verde que gasta su dinero / emborrachando a Lulú con su champán / hoy le negó el aumento a un pobre obrero / que le pidió un pedazo más de pan”.

Magaldi se animó además a cuestionar, apasionada y valientemente, dogmas consagrados por la religión, la moral y las leyes de entonces. “Levantá la frente”, cuya música le pertenece y lleva letra de Antonio Nápoli, reivindica con audacia entonces inaudita a la madre soltera y la equipara a la casada. Recordamos haber leído en la columna costumbrista que firmaba un tan Don Rudecindo y que se publicaba en el diario Clarín hasta bien entrados los ’60, una exhortación a prohibir este tango: La madre casada, la madre soltera /son todas iguales: son una, no dos. / Lo nieguen las leyes, lo niegue quien quiera / son todas iguales delante de Dios”. Lo grabó en 1936. “Libertad”, también con música propia y con letra de Felipe Mitre Navas, grabado en 1938, pone reparos a la indisolubilidad del matrimonio: “Estamos a tiempo, seguí tu camino / tu ideal yo no he sido ni el mío sos vos. / ¿Por qué esta comedia de amores fingidos? / ¡Quedemos amigos y libres los dos!”. Cabe señalar que recién en 1985 se eliminó de nuestra legislación la distinción entre hijos legítimos e ilegítimos, y hubo que esperar hasta 1987 para que se instituyera el divorcio vincular.

Como buen cantor nacional, Magaldi interpretó el triste campero “Ave María”, con letra del gran payador anarquista Luis Acosta García y música de Ernesto Rossi, grabado en 1931. Al poeta le bastan pocas líneas para describir la situación del hombre de campo con mayor claridad y precisión que cualquier político metido a experto: “Sin un churrasquito, sin un mate amargo / solo y agobiado por años y penas / […] / veinte años que andamos, mi picazo viejo / como dos basuras en la polvareda / […] / no tenemos nada más que muchos años / ni vos tenés pasto, ni yo tengo yerba…”.

A Acosta García pertenece también la letra de “Dios te salve, m’hijo”, sobre la que Magaldi compuso la música y grabó en 1938. A partir de una anécdota terrible en su concisión, el tango desarrolla un drama que denuncia la farsa electoral de la época, la clase a cuyos intereses servía y los brutales métodos que empleaba; contrariamente al estereotipo de los detractores del género, la figura del padre es la protagonista: “El pueblito estaba lleno de personas forasteras / los caudillos desplegaban lo más rudo de su acción / arengando a los paisanos a ganar las elecciones / por la plata, por la tumba, por el voto o el facón. / Al momento que cruzaban desfilando los contrarios / un paisano gritó ¡viva! y al caudillo mencionó / y los otros respondieron sepultando sus puñales / en el cuerpo valeroso del paisano que gritó. / […] / Pobre m’hijo, quién diría que por noble y por valiente / pagaría con su vida el sostén de una opinión / por no hacerme caso, m’hijo, se lo dije tantas veces / no haga juicio a los discursos del doctor ni del patrón”.

Pocos tangos alcanzan la hondura trágica de “Disfrazado”, grabado en 1938; es fácil darse cuenta de que sólo Magaldi (y por supuesto Gardel, si hubiera podido hacerlo) era capaz de expresarlo en toda su intensidad. La música fue compuesta por Antonio Tello, medio hermano del cantor, sobre una letra del poeta popular José da Silva. En en la edición del  periódico Trascartón de febrero de 2003, otro poeta, Oscar García, relató las desesperadas circunstancias que la originaron: Da Silva, un trabajador obligado en la década infame a ganarse la vida como pintor de brocha gorda, no conseguía ni siquiera una changa y sufría duras penurias cuando una y más cruel desgracia se abatió sobre él. Su hijo mayor, un chico de diez años, murió en carnaval atropellado por un camión que llevaba mascaritas al corso: “El eco de madrugada trae el vaivén de los coches, / de seres que alegremente van vivando el carnaval / mientras me ha sido imposible dormir durante la noche / pensando para los míos poder conseguir el pan. / Seguiré, quién sabe cuánto, disfrazado de miseria / con el rumbo lentamente hacia el gran palco oficial / y en el mundo de los muertos terminarán mis miserias / obteniendo primer premio si festejan carnaval”.

Magaldi dejó sin grabar varias piezas de su repertorio, como “El huérfano y el sepulturero”, un estilo con letra de Juan Manuel Pombo que, a pesar del título y del asunto, tiene un remate sencillo y contundente: “Los ricos están primero / por eso lugar les damos / mal hacemos si lloramos / por una simple pavada / los pobres no somos nada / y hasta en la muerte estorbamos”.

Tampoco llegó a grabar la milonga “Tierra del Fuego”, cuyas décimas, que nos acercó Julio Nader, reclaman el cierre y clausura de la ominosa cárcel de Ushuaia: “Tierra del Fuego es el nombre / como burlona ironía / de la constante porfía / de los errores del hombre. / No habrá ser que no se asombre / de tamaña enormidad / tergiversar la verdad / llamándole fuego al frío / es como decirle impío / al grito de libertad”.

EL COMPROMISO

Nadie pone en duda hoy que Magaldi fue simpatizante anarquista. Compartió ese ideario con muchos grandes del tango, como Juan de Dios Filiberto, Pascual Contursi, José González Castillo, Antonio Podestá, Enrique Santos Discépolo (en sus comienzos) y Teodoro Mouzo, poeta y letrista conocido por el apodo de “Isusi”, creador de “Así nació este tango” y personaje muy querido en el ambiente tanguero.

A sus instancias, y de acuerdo con un estudio de Santiago Senén González publicado en el semanario Hoy, Magaldi cantó en un festival solidario organizado para recaudar fondos destinados a la fianza por la liberación de las obreras costureras de la empresa Gatry, detenidas durante una huelga en protesta por los bajos salarios y las pésimas condiciones de trabajo.

Muchos otros testimonios lo ubican cantando en las ollas populares que la miseria de la época multiplicaba, así como en cárceles, hospitales y asilos. Era muy generoso y, del mismo modo que Gardel y Troilo, supo ayudar a amigos, conocidos y otros que no lo eran tanto, ahorrándoles la humillación de la dádiva; para ello los abrazaba efusivamente y aprovechaba para deslizarles dinero en el bolsillo del saco sin que lo advirtieran.

No sabemos hasta qué punto su pensamiento, solidario y comprometido con la causa de los desposeídos pudo haber influido en la toma de conciencia de la que quiso, y logró, que su pueblo la recordara simplemente como Evita. Lo cierto es su aporte a nuestra cultura, en cuya construcción participó como auténtico artista popular y creador de un estilo que a pesar de tantos años, tantos cambios y tanto olvido, conserva insospechada vigencia, tan múltiple y anónima como sólo aquellos que el pueblo reconoce como suyos pueden alcanzar. Mejor lo dijo Diego Holzer, que por algo es poeta: “La voz de Magaldi es el canto del pueblo. Yo he conocido cantores andariegos, en las cosechas, por ejemplo, y cantaban como él”.

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Imagen: Agustín Magaldi.

Nota tomada del periódico Trascartón.

Despedida

(De José Muchnik)

A los boedónicos

…de ayer y de hoy

La piel cae

el alma en calle viva

esta ciudad

ilusión  a la deriva

este bar

un sabio ignorado

esta mesa

alas en melancolía

¿Quién soy?

¿Péndulo oscilando

entre sillas y escolleras?

¿Nómade leyendo

signos entre las islas?

¿O poeta buscando

si el que trenza estos versos

soy yo… o mi ausencia?

Una ventana mira

una valija espera

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Imagen: "Café Margot", dibujo de Anne Sophie Girault.

Noche suprema

 

(De Horacio Caride Bartrons)

Buenos Aires tiene una animada y plural tradición culinaria, ya se sabe. Hay platos con nombre propio (“Gramajo”, de prosapia campera, “a la Napolitana” o “Golf”) cuyo origen ya no se discute demasiado. Pero dentro de las posibilidades gastronómicas que tiene –o supo tener– la cocina porteña, hay un subconjunto que siempre me ha intrigado, por la variedad y creatividad de sus nombres: las supremas de pollo.

El nombre mismo de “suprema” que se le adjudica a ese determinado corte achurrascado y generalmente empanado de la pechuga sin hueso o con un trozo del radio (?) del ave sobresaliendo a modo de manguito, es un misterio en si mismo. Al parecer habría dos acepciones 1. Se trata del nombre de la pieza, ya que un ave tendría una sola pechuga “y dos supremas”. 2. Se refiere al tipo de corte en gajo y sin piel, aplicable por ejemplo, a los cítricos (“suprema de limón”, “de naranja”…)

En las cartas de los viejos restaurantes es frecuente ver supremas a la “Singapur”, con una salsa agridulce con ananás, uvas pasas, ciruelas y salsa Worcester (paso), al parecer una adaptación de una receta colonial con pavo, que los británicos, a su vez, adaptaron de un plato indio. “A la Kiev”, empanada también, donde intervienen básicamente la manteca y el ajo a la que por estos rumbos se le suele agregar perejil (quiero). Pese a lo desconcertantemente ucraniano del nombre, al parecer se origina en algún restaurante neoyorquino de los años ’20.

También las tenemos más o menos suizas (con queso) francesas (champignones) o españolas (pimentón y jamón crudo). Pero hay una que destaca con brillo propio: la suprema de pollo Maryland. Al parecer su origen está en el estado homónimo de la Unión, según puede constarse en la receta del Maryland Chicken, que suele servirse empanado, frito, con papa ídem y con una salsa de crema. No obstante estoy en condiciones de declarar que la maravillosa creación es porteña. La crema ha mutado en bechamel con choclo, parecida a la humita, las papas fritas, aquí son las sofisticadas “paille” (o “pay”) que posiblemente vengan de Austria; se le ha adosado morrones asados y jamón cocido o, mejor aún, panceta.

El rasgo distintivo del plato, la banana frita, tan común en otras tradiciones gastronómicas como la colombiana o la cubana, aquí surge rara e impar, en el único plato de la cocina argentina (que yo conozco al menos) que la lleva como ingrediente identitario. Fue mi plato preferido durante años. Tuve el honor de hacérselo degustar a mi amigo y colega Roberto Londoño, por vez primera en el “Preferido” de Palermo, pero también recomiendo las versiones del “Larreta” de Belgrano y del “Bar Alemán”, de Villa Devoto.

Roberto, te prometí aquella vez que algún día iba averiguar algo. Trato de cumplir y ahora, te lo dedico.

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Imagen: Suprema de pollo Maryland

Nota e ilustración tomadas de saboogle.blogspot.com

Una representación trágica

(De Enrique H. Puccia)

Había transcurrido casi una década desde el estreno de La fiesta de don Marcos, obra en la que el público pudo apreciar en todo su exacto valer la ductilidad del talentoso comediante que ya también se había lucido como autor, firmando las piezas que escribía  con sus nombres completos: Abelardo Alonso Lastra.(1)

El 21 de junio de 1900, la compañía de Irene Alba y Rogelio Juárez estrenaba en el teatro "Comedia" de la calle Artes, frente al antiguo Mercado del Plata, la pieza de ambiente rosista El chiripá rojo, debida a la pluma de Enrique García Velloso, con música del maestro Antonio Reynoso. Lastra, que integraba la compañía y a quien le había correspondido el papel de sargento mazorquero, de gran gravitación en el desarrollo de la trama, se vio impedido de asistir a los ensayos, por cuanto se hallaba internado en un sanatorio, aquejado de un mal cardíaco, pero igualmente aprendió su parte "de memoria".

Tras varias alternativas y cuando todo hacía presumir que no sería de la partida, llegó la noche del estreno con Lastra en su puesto. La obra se fue desarrollando magistralmente, ante la contenida emoción de los espectadores, ganados por lo hondo del drama que se desenvolvía ante sus ojos.

El final, que culminaba con la muerte del sargento a manos de la heroína, quien le clavaba un puñal en el pecho, arrancó sostenidas ovaciones, debiendo salir varias veces autores e intérpretes a agradecer las calurosas manifestaciones. ¿Todos los intérpretes?... Todos no, puesto que Lastra permanecía echado en el mismo lugar donde había fingido matarlo la dama unitaria. Caído definitivamente el telón, los compañeros se acercaron intrigados a inquirirle sobre su extraña actitud. Pero Lastra nunca más podría contestarles. Estaba allí, muerto, vencidos por su mal y por su acendrado amor al teatro, razón de todos sus afanes en la vida.

Así se cerró la etapa de Abelardo Lastra, un actor español que fue orgullo del teatro argentino.

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(1) Ya que como actor se lo conocía con el nombre de Abelardo Lastra (N.de la R.) 

Imagen: Giorgio De Chirico: La Comedia y la Tragedia, óleo, 1926.

Material tomado del libro de E. H. P. Intimidades de Buenos Aires, Corregidor, Bs. As., 1990.

Acerca de la pebeta de Chiclana

(De Luis Alposta)  

Es sabido que muchas veces, a partir de una buena biografía se puede llegar a reconstruir una historia clínica. También en la literatura, en general, en tren de no dejar pasar por alto diagnóstico alguno, podemos encontrar referencias médicas, enfermedades y accidentes, que desde la urdimbre de un relato están abrumando a determinados personajes.
La sífilis ejerció durante siglos una gran influencia sobre la literatura. Fue Gerónimo Fracastoro, médico, poeta, físico y astrónomo italiano, quien en 1524 escribió una novela en la que el personaje central, un pastorcillo llamado Syphilus, contraía esta enfermedad, sin pensar que con el tiempo se la llegaría a identificar con su nombre.
Cuatrocientos años después, los porteños la llamarían “la millonaria”, “la chinche”, “la payasa”, “la interminable”. Claro que lo de “interminable” tenía vigencia antes del descubrimiento de la penicilina, cuando la sífilis significaba “estar una noche con Venus y veinte años con Mercurio”.
Shakespeare se refirió a sus síntomas en Timón de Atenas, Rabelais ridiculizó en su obra el excesivo entusiasmo que despertaba el mercurio para su tratamiento, y Francisco Lomuto le puso música al Salvarsán (1) cuando, a los trece años, escribió su primer tango: “El 606”.
Carlos de la Púa, el poeta de “La Crencha Engrasada”, en su poema “La pebeta de Chiclana”, menciona a esta enfermedad haciendo alusión correcta a su período de evolución, que es de 10 a 20 años: Y bebió en diez años toda la alegría/ y supo en diez años toda la crueldad,/ cuando dio el remache de la fulería/ la seña jodida de la enfermedad.
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( 1) También conocido como 606, por ser el orden de pruebas de este compuesto sintético con que se trataba la sífilis antes del descubrimiento de la penicilina.

Imagen: Partitura del tango "606".

Nota e ilustración tomadas de la página Mosaicos Porteños de L.A.

La curva del tren a la Floresta

(De Miguel Eugenio Germino)

 

LA CURVA DEL FERROCARRIL OESTE

Si bien el damero porteño de las manzanas de Buenos Aires presenta un alineamiento parejo, existen algunas particularidades, como lo es la rareza del pasaje Enrique Santos Discépolo (antes Rauch), que nace en la avenida Callao al 500 para terminar en Riobamba al 400.

Su trazado se remonta al año 1857, cuando el 29 de agosto el humo de “La Porteña”, la primera locomotora del primer ferrocarril argentino, dibujara su caprichosa forma en “S”. Atravesaba sobre los rieles aquel paraje con destino a la terminal Floresta, arrastrando dos obedientes vagones.

En la esquina del naciente pasaje, se desplegaban las avenidas Entre Ríos-Callao, diseñadas en 1822 como una avenida de circunvalación de “treinta varas de ancho” (25 metros), aunque durante muchos años continuó siendo un ancho camino de tierra, pantanoso en invierno y polvoriento en verano. Esto a pesar de ser una de las escasas rutas que, además de marcar el límite urbano, constituía el acceso por donde ingresaban las carretas rumbo a los mercados de concentración de la ciudad.

A pocas cuadras del lugar, en otro paraje de diez manzanas, se encontraba el llamado “Hueco de Zamudio”, donde empezaba a establecerse la Plaza del Parque (hoy Lavalle), que por entonces sólo ocupaba dos manzanas.

Aquella área cobró relevancia con la instalación de la Fábrica de Armas y luego el Parque de Artillería, en el lugar donde hoy se encuentra el Palacio de Justicia. Fue precisamente en este sector (actual emplazamiento del Teatro Colón) donde se fundaría la estación cabecera del primer ferrocarril argentino, construido por una empresa de capitales nacionales, la Sociedad Camino de Fierro al Oeste.

Las vías de este ferrocarril atravesaban la plaza para tomar la calle Parque (hoy Lavalle) y alcanzar la altura de la actual Callao. Aquí empezaba el tramo que nos ocupa, La Curva del Oeste, un pasadizo en diagonal por el interior de la manzana Callao-Riobamba-Lavalle-Corrientes, y que ingresaba en los terrenos pertenecientes a Josefa de la Quintana, linderos a la chacra del convictorio o Quinta de los Padres Jesuitas (expulsados de Buenos Aires por segunda vez en 1841).

El recorrido del tren, pasada la curva, continuaba por la calle Corrientes en forma terraplenada a lo largo de nueve cuadras, hasta Centroamérica (hoy Pueyrredón), donde giraba al sur hasta llegar a la Plaza Once de Septiembre. Allí se hallaba la primera estación del recorrido, apenas como un apeadero, en las actuales calles Bartolomé Mitre, entre Ecuador y Jean Jaures. Atravesaba luego los barrios de Almagro, Caballito y Flores, para terminar el recorrido en Floresta.

Con el tiempo la cabecera Parque había quedado en un sector demasiado poblado, por lo que en 1883 se dispuso trasladarla a Plaza Once de Septiembre, pero recién hacia 1892 fueron retiradas las vías en desuso. Una nota publicada en La Nación, del 21 de diciembre de 1887, da cuenta del reclamo del Intendente Municipal al Director de Ferrocarriles, en estos términos: Levantamiento de rieles: Que adopte las medidas conducentes, para levantar los rieles de la calle Corrientes que impiden la prosecución de los trabajos de adoquinado hasta Chacarita. Al mismo tiempo manifiesta la necesidad de evitar el estacionamiento de los trenes del Oeste en las calles Rivadavia, Piedad, y Bustamante hasta Medrano, para facilitar el tránsito.

Por otra parte los vecinos de la calle Cangallo a la altura de Bustamante, se quejan del mal estado de las aceras, donde las hay. El tránsito es por demás incómodo y casi imposible en los días de lluvia. Hemos recibido una carta de varios vecinos pidiendo una visita del inspector municipal a aquellos parajes. Damos traslado de este justo pedido al referido empleado.

Levantados los rieles, nace pocos años más tarde –en 1893– esta miniatura vial de la ciudad, el pasaje Rauch, con veredas angostas y futuras casas de altos frentes que le imprimirán un aspecto gris y opaco. En el inicio del pasaje, en Callao, una placa recuerda su origen y reza: “Por aquí pasó La Porteña –30 de agosto de 1857 viaje inaugural– 30 de agosto de 1960 año del Sequiscentenario de la Revolución de 1810. Asociación amigos de la Avenida Callao”

Fue denominado Federico Guillermo Rauch en honor al militar que actuó en los ejércitos napoleónicos y que ya en nuestras tierras se destacó por sus campañas para combatir al indio en las fronteras.

A poco de su nacimiento, el pasaje comenzó a ocuparse con las llamadas “casas de tolerancia”, favorecidas por la oscuridad y porque su trazado en “S” impedía ver el lado opuesto, lo que le brindaba una singular privacidad.

Hacia 1930 se levantó en el lugar una de las tantas pintorescas y económicas Ferias Francas, con sus característicos puestos, de toldos descoloridos debidos al desgaste y la luz del sol.

Antes, en 1926, se había establecido, en el número 1857 del pasaje, una fábrica de bujías, sobre cuya estructura nacerá en 1980 el “Teatro del Picadero” (picadero por su forma circular), frente a los fondos del Normal “Domingo Faustino Sarmiento”. Por su condición de teatro independiente se instaló ahí mismo, en 1981, el “Teatro Abierto”, una contundente respuesta cultural a la dictadura del llamado “Proceso” Videla-Viola y compañía, pero resultó incendiado en forma “accidental” el 6 de agosto del mismo año, a los pocos días de haber ofrecido sus primeras funciones.

EL PASAJE ENRIQUE SANTOS DISCÉPOLO

El 11 de noviembre de 2005 la antigua Curva del Oeste es inaugurada como pasaje peatonal en homenaje al entrañable Enrique Santos Discépolo. Se mantiene la fachada del “Teatro del Picadero”, y en el contrafrente del Normal Sarmiento se emplaza un mural de Mariano Santamaría de 120 metros cuadrados, titulado Discepolín y el paso de La Porteña.

Discépolo había nacido en Balvanera, en la calle Paso 113, el 27 de marzo de 1901. En 1917 debutó como actor cómico, luego fue afirmándose como actor de reparto, pero su mayor mérito estuvo en la composición de tangos y canciones, las que perduraron en el tiempo como Cambalache, ¡Qué vachaché!, Yira…yira, ¿Que sapa señor?, ¡Chorra!, Uno, Cafetín de Buenos Aires, Esta noche me emborracho, entre muchos otros de alto contenido social y humano.

Tras su viaje a Europa en 1935, Discépolo incursionó como guionista y director de cine. Falleció en su departamento de Callao al 700 donde vivía con Tania, muy cerca del pasaje que hoy lleva su nombre.

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Imagen: La ahora calle-peatonal Enrique Santos Discépolo.

Nota y foto tomadas del periódico Primera Página (9 de noviembre de 2009).

Fuentes:

-Buenos Aires nos cuenta, Nº 8, Abril de 1988.

-Del Pino, Diego A., Allá por la Capilla del Carmen, Cuadernos de Bs. As., 1981.

-Llanes, Ricardo M., Antiguas plazas de Buenos aires, Cuadernos de Bs. As., 1977.

-http://coronadosdegloria.wordpress.com/2009/08/14/discepolo-el-autor-del-pueblo.

-http://www.geocities.com/ferrocarrilesargentinoshoy/FCO.htm.