David

(De Paulina Movsichoff)

Apenas llegó a la capital, David se empeñó en conseguir algún trabajo, no tanto porque la renta  que sus padres le enviaban le resultara insuficiente, sino porque deseaba liberarlo cuanto antes de la carga de mantenerlo. A través de la dueña de la pensión consiguió el empleo en una fábrica de galletas por el lado sur de la ciudad y decidió trasladarse a esa zona. Su nueva vivienda fue, pues, el conventillo que antiguamente sirviera de residencia a un Virrey. Nadie hubiera dicho que el cuarto donde ahora funcionaba el taller de planchado fuera el dormitorio de la virreina ni que en aquel patio de mosaicos pringosos en donde pululaba una heterogénea muchedumbre el Virrey jugara al tresillo con sus amigos. Ahora el edificio era un sórdido ámbito  en donde los cuartos se parecía más a palomares que espacios habitados por seres humanos. David pasaba afuera la mayor parte de  su tiempo que repartía entre la fábrica, las idas a la Facultad de Medicina y el estudio. Después de poco más de un año de vivir allí, casi no tenía relaciones entre los pensionistas. Sólo hablaba con Berenice, una de las planchadoras del taller. Era ella quien lo entretenía narrándole la historia de cada uno de los personajes con que se cruzaba en el patio y que lo saludaban como si lo conociesen de toda la vida. Pero era la historia de la propia Berenice la que lo atribulaba particularmente. Ella se lo refirió una tarde de diciembre, cuando sacaron sillas a la vereda para recibir el fresco de la calle luego de una agobiadora jornada. Trabajaba más de diez horas diarias para mantener a sus tres hermanos de los cuales era el único sostén. La madre era genovesa. Se llamaba Azucena y llegó al país siete años después que el marido. En un primer momento le pareció que jamás podía adaptarse al idioma, el mate y las dos piezas del conventillo en donde se encerraba a llorar la nostalgia de su aldea, de su madre y de sus amigos. Poco después comenzaron a venir los niños y el dinero escaseó en forma alarmante. Entonces recordó las palabras de su abuela: "A la mujer que no trabaja se la lleva el diablo" y comenzó a buscar ocupación. Como sabía coser, una amiga la conectó con el taller de costura en donde trabajó varios años como dependienta. Cada año, Azucena traía al mundo un crío y debía repartir sus magras fuerzas entre el taller, el cuidado de los niños y del marido. Con grandes sacrificios pudo comprarse una máquina de coser y esto la alivió de modo considerable, ya que en adelante no necesitó salir de la habitación. Los mayores comenzaron a trabajar en la fábrica apenas llegaron a los diez años y Berenice la ayudaba cuidando al más pequeño o pegando botones o cosiendo ruedos. Cuando murió su marido, en un accidente de la fábrica, Azucena se vistió rigurosamente de negro y siguió cosiendo. Una tarde de invierno, Berenice la encontró muerta, el dedal en la mano y la aguja enhebrada. Desde entonces planchaba. Las continuas horas de pie fueron la causa de sus várices prematuras y de un crónico dolor en la espalda. A David le resultaba penosa la idea de que aquella niña-mujer debiera pasar la vida en el cuarto de planchar. Pensaba que, si su corazón  no hubiese estado ocupado en el recuerdo de Luz, no le habría sido difícil enamorarse de ella. En realidad había desistido ya de la búsqueda. En los primeros tiempos de su llegada creyó reconocerla varias veces en la calle durante sus paseos y el corazón se le sobresaltó. Pero todo no pasó de un error. Por las noches, cansado de estudiar en la mísera pieza, se dedicaba a recorrer minuciosamente los barrios de la ciudad con la esperanza siempre renovada de encontrarla. Anduvo en todos los teatros sin que nadie pudiese orientarla sobre su paradero. El nombre de Amparo Infante y el de Luz, su hija, parecía no haber tocado jamás los oídos de aquellos empresarios a los que abordaba después de las funciones y que lo miraban con un dejo de distraída conmiseración. Cuando se cansó de los teatros comenzó el peregrinaje por la zona del puerto. Le gustaba internarse en ese atronador movimiento de marineros, inmigrantes y hampones entre los que pululaban borrachos y mujeres de mala vida que a la luz indecisa de los faroles se le antojaban máscaras trágicas. Una noche le pareció divisar a Amparo por una de las calles del centro. Había pasado varias horas deteniéndose ante escaparates inundados de chucherías, relojes, llaveros cortaplumas y sevillanas. Entre ese remolino de colores, olores y ruidos, vio avanzar a una mujer de cabellera rojiza y silueta parecida a la de Amparo que lo miraba como si lo reconociese. David se apresuró a salvar la distancia que los separaba pero cuando estuvo enfrente de ella comprobó una vez más que se había equivocado. La mujer murmuró una invitación y, cuando David la esquivó musitando una disculpa, ella lanzó una carcajada que resonó en la recova como una burla cruel.

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Imagen: Pintura al óleo de la recova de Pío Collivadino.
Tomado de la novela de Paulina. Movsichoff: Todas íbamos a ser reinas.

El Museo Histórico de la Cámara de Diputados de la Nación

(De Miguel Eugenio Germino)

El barrio de Balvanera esconde, a lo largo y ancho de su damero geográfico, algunos tesoros históricos poco visibles al ojo desprevenido, es el caso del Museo Histórico de la Cámara de Diputados de la Nación, en las entrañas del prominente Palacio de las Leyes.

Ubicado en las galerías superiores sobre el Salón de los Pasos Perdidos, reúne una significativa colección de elementos y pertenencias de prominentes figuras que integraron la mal llamada Cámara Baja, en contraste con la Alta, reservada para el Senado. Una antigua concepción elitista importada de una Europa prejuiciosa.

En aquel lugar puede encontrarse todo aquello que los diputados protagonistas de casi dos siglos de historia, donaron o simplemente resignaron. Estos son fotografías, cartas, documentos, condecoraciones, cuadros, mobiliario, ropa, lapiceras, ceniceros y un sinfín de cosas. Además el Museo custodia y preserva centenares de obras, fundamentalmente cuadros de artistas famosos y otros elementos  artísticos, algunos de los cuales forman parte del exterior del Palacio como las esculturas de Lola Mora, recientemente recuperadas, y la Cuadriga, que remata la parte superior de la fachada, una obra en bronce de 8 metros de altura y 20 toneladas de peso, realizada por el escultor veneciano Víctor de Pol. El carro, tipo griego, aparece tirado por cuatro caballos, simbolizando la República triunfante conducido por una Victoria alada. A ambos lados se levantan otras dos victorias aladas provistas de trompetas que completan la decoración de sus terrazas.

 Si bien el origen de este museo se remonta al año 1939, recién adquiere relevancia a partir del año 1987, cuando es reinaugurado al ponerse en vigor una vieja ley sancionada muchos años atrás por iniciativa de los diputados nacionales Pastor y Guardo, en la que se establece una sala de exhibición permanente para su funcionamiento.

Juan Carlos Pugliese, presidente de la Cámara, declaraba en aquel momento: “Para el recuerdo de ilustres hombres que han pasado por la Cámara de Diputados ejerciendo legítimamente el mandato popular y contribuyendo al prestigio de la vida política argentina en democracia”.

En el Parlamento también se encuentra otro museo, el del Senado de la Nación, en Hipólito Yrigoyen y Solís, en la esquina de la ex Caja de Ahorros donde funcionaba una sucursal del Correo Argentino.

Por gentileza del subdirector del Museo, Carlos Alberto Espósito, quien acompañó al periódico Primera Página en su recorrido por las distintas secciones del Museo, y también del anexo de la calle Bartolomé Mitre 2085, 1º piso –Sub Dirección de Restauración del Museo y de Obras de Arte–, en donde se atesora una amplia colección de cuadros de destacados pintores.

A la entrada del Museo, sobre la calle Rivadavia 1860, 2º piso, se encuentra la primera imprenta del Congreso que data del año 1919, en perfecto estado de conservación. Allí imprimían el Diario de Sesiones y otras publicaciones parlamentarias, igualmente el recinto guarda el antiguo equipo de grabación de las deliberaciones.

El Museo conserva objetos tan preciados como el bastón y el pañuelo manchado de sangre del día del suicidio de Leandro N. Alem. O el bastón, el chambergo, la chalina y un florete de tres filos perteneciente al diputado Alfredo L. Palacios.

Este Museo guarda también un conjunto de pistolones del año 1947 que pertenecieron al diputado Decker, que se batió en dos oportunidades para lavar el honor de Eva Perón al entender que había sido agraviada. Es de destacar que en las décadas del treinta al cincuenta del siglo pasado eran comunes los duelos entre políticos, para lavar el honor. El diputado Agustín Rodríguez Araya se batió en varias oportunidades, eran los últimos duelos de los tantos que se realizaron por esos tiempos.

Si es por los insultos y ofensas actuales, de estar en vigencia aquellos duelos, tendríamos varios por día, o tal vez la posibilidad de que un duelo actuara como disuasivo de las catervas de agravios. Claro que en aquella época no eran comunes las injurias femeninas, y era imposible pensar en un duelo entre mujeres, o de mujeres versus hombres.

Continuando con el recorrido por el Museo, llegamos al candelabro que perteneciera a Vicente López y Planes, congresista en la asamblea del año 1813. Además otras curiosidades que pueden apreciarse son un tintero perteneciente a Ricardo Balbín, el sombrero bombín de Juan B. Justo, una lapicera de Arturo Illia, una carta de Bartolomé Mitre donando 90 ejemplares de su obra "Historia de San Martín", los anteojos de Rubén Rabanal, diversas condecoraciones de Nicolás Avellaneda, una banca con micrófono y la primera “centralita” telefónica, además de una antigua vajilla del salón comedor. Pero se pueden hallar otras piezas históricas y diversos objetos de arte donados por diputados que trascienden el espacio del Museo y se diseminan por los pasillos del Palacio.

Una inmensa cartelera guarda una docena de fotos del estado en que quedaron distintos sectores del Parlamento tras el paso de la dictadura de Juan Carlos Onganía entre los años 1966 a 1969.

Se encuentran también decorando las paredes las fotos a color de todos los presidentes de la Cámara de todas las épocas.

El Museo abre sus puertas al público de lunes a viernes de 11 a 13 y de 15 a 20 horas, la entrada es gratuita.

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Fuentes:

http://www.envarelkadri.org.ar/index.php/otros-articulos/organizaciones/1426-rodolfo-decker-el-companero-que-se-batio-a-duelo-dos-veces-por-evita-por-roberto-caballero

http://www.liveargentina.com/Argentina/BuenosAires/Lugares/CapFedMuseoHistdeHonoDipNac.htm

(El autor agradece la gentileza del subdirector del Museo, Carlos Alberto Espósito).

Imagen: Algunas pertenencia de Alfredo Palacios en una de las vitrinas del museo.

El texto y la fotografía fueron tomados del periódico “Primera Página”.

El centenario de la inauguración del subte A

(De Mario Bellocchio)

1913. Las crónicas de entonces recogen la admiración con que era recibido el subterráneo que, visto desde el presente con la necesaria perspectiva, constituía realmente un avance de colosales dimensiones en materia de transporte. En tiempos en que Caras y Caretas era el espejo de los sucesos populares, la prestigiosa revista reflejaba el acontecimiento: “Desde la época en que los tranvías a caballo salían de la 'Agencia Central' en la calle Cuyo 34 para terminar su recorrido en la Plaza del Once, sólo han pasado cuarenta y tres años, y, sin embargo, tan grande ha sido el desarrollo de la metrópoli en ese tiempo –insignificante en la vida de un pueblo– que a saltos de gigante hemos pasado de los 24 coches que 'corrían' entre las siete de la mañana y las once de la noche, al grandioso subterráneo que dentro de dos días se inaugura, en los que 'volarán' trenes innumerables cada tres minutos y de los que, en la Estación Congreso y en la Estación Once, se podrá combinar con las múltiples líneas que constituyen la notable red de tranvías a nivel con que ya cuenta Buenos Aires.” (Caras y Caretas, 28 de noviembre de 1913).

Buenos Aires, que en la primera década del siglo XX había duplicado su población, necesitaba afianzar su transporte público. La red tranviaria, en principio, ya había tomado la iniciativa y el Congreso Nacional, en las cercanías del Centenario, sintió la necesidad de dar un paso al frente de la modernidad sobre el transporte masivo, y sancionó en 1909 la Ley 6700 que otorgaba al Ferrocarril del Oeste (FCO, actual Sarmiento) la concesión para construir un subterráneo de doble vía que uniera dicho ferrocarril a partir de la calle Sadi Carnot (actual Mario Bravo) con el puerto. Pero, quien piense que las pujas entre Nación y Ciudad son cosas contemporáneas comete, cuanto menos, el pecado de ignorancia histórica. De inmediato se movilizó la Municipalidad de la Ciudad –al parecer no queriendo quedar afuera de la participación activa en el Centenario– y, antes de que finalizara el calendario de 1909 se despachó con una concesión a la Compañía de Tranvías Anglo Argentina (CTAA), que explotaba el 80% del sistema tranviario, para construir un subterráneo de pasajeros. Parte de los proyectos se superponían, así que tras las discusiones del caso se acordó que el Ferrocarril del Oeste se ocupara de la línea para cargas aunque de una sola vía y a tal profundidad que permitiera el paso de la línea de pasajeros que construiría la CTAA en un plano superior. El túnel de cargas siguió vigente y fue utilizado de diversas maneras hasta hace unos pocos meses con un servicio preferencial de pasajeros que unía Castelar con Puerto Madero, hoy suspendido por razones no reveladas públicamente.

Volviendo a aquellos años, a fines de 1911 comenzó la construcción de la línea de pasajeros de la Anglo Argentina, a cargo de la contratista Philipp Holzmann & Cía. La obra, llevada a cabo a cielo abierto, se realizó con los últimos adelantos vigentes en la época en que el acero constituía el esqueleto imprescindible de las grandes estructuras edilicias, fueran éstas de superficie o subterráneas. Tanto es así que sólo para el tramo hasta Once se utilizaron 13.000 toneladas de vigas que aún prestan su eficiente sostén bajo las avenidas de Mayo y Rivadavia.

A escasos dos años de las primeras excavaciones se cortaron las cintas inaugurales. El 1º de diciembre de 1913 se desplazaron oficialmente por primera vez por los modernos túneles y estaciones que separaban las terminales Plaza de Mayo-Plaza Once los coquetos vagones del 13º subte del mundo y primero de Sudamérica. Y, al parecer, nadie se hizo cruces por las reiteraciones del número 13 en el moderno transporte.

En las estaciones de la línea aún puede observarse la particularidad del color de sus frisos distintivos pensados de tal manera para una identificación en la que no fuera un obstáculo el abundante analfabetismo de la época.

El Intendente de ese entonces, Joaquín de Anchorena –seguramente tentado de prometer 10 Km de subte por año– estrenaba, escasos cuatro meses más tarde, la estación Río de Janeiro, el 1º de abril de 1914, y el 14 de julio del mismo año, Caballito, rebautizada en 1923 como Primera Junta, con lo quedaba inaugurado plenamente el subte A –denominación de 1939– tal como lo conocimos hasta hace poco en que a Macri se le ocurrió llevarse los oropeles de las estaciones Puán y Carabobo, terminadas y listas para su uso por su predecesor Aníbal Ibarra. La obra se completó recientemente con San José de Flores y San Pedrito, abiertas al uso público el 27 de septiembre de este año.

Pero antes de estas contemporaneidades el subte llegaba a Primera Junta y completaba su recorrido con vagones que salían a la calle por medio de una rampa –que aún subsiste– en el centro de la Av. Rivadavia, entre las calles Cachimayo y Emilio Mitre, y prestaba un servicio, digamos, tranviario, de superficie, hasta Lacarra. La extensión, que competía con los tranvías de calle, fue dada de baja a fines de 1926 por razones de rentabilidad. La rampa, sin embargo se sigue utilizando para conectividad con los talleres “Polvorines” situados a pocas cuadras, en Emilio Mitre y José Bonifacio, donde, hasta que se retiraron de servicio, a comienzos de este año, los casi centenarios vagones belgas “La Brugeoise”, se efectuaba el mantenimiento de los coches. El circuito vial y su cableado, sin embargo, prestan su utilidad pública a la fecunda labor de la Asociación Amigos del Tranvía para hacer funcionar el “Tramway Histórico de Buenos Aires” con sede técnica y restauradora de viejas reliquias tranviarias en la citada estación Polvorines, donde “las huestes de Aquilino” –por Aquilino González Podestá, el mentor de la Asociación Amigos…– exhiben entre sus tesoros dos de los vagones iniciales del servicio subterráneo restaurados a nuevo y, frecuentemente, los ponen en circulación en su invalorable circuito público gratuito evocativo de aquellas maravillas que a comienzos del siglo XX, hace 100 años, desorbitaban de asombro los ojos de los porteños y visitantes de la Ciudad.

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Imagen: Vagón “La Brugeoise” de la línea A de subterráneos.

La nota y la foto fueron tomadas del periódico “Desde Boedo”, Dic. 2013.

Último momento: Murió la criatura que inventó el joven Frankenstein

(De Leonardo Busquet)

Dicen los griegos (con sabiduría acreditada), que el ser humano es “artífice de su propio destino”. Pero el destino suele tener el aporte de diversos factores constructores-destructores.

La secuencia es, más o menos, así: primero aparece el círculo familiar con su propia historia de limitaciones, falencias, preconceptos y prejuicios culturales.

Luego surge la elección de vida con modelos influenciados por entornos diversos. Una sociedad enferma no puede producir más que seres enfermos, carecientes e ignorantes. Dicho esto sin el  mínimo espíritu peyorativo.

Cuando alguien insiste en la búsqueda desenfrenada de la “perfección” estética sin límites de ningún orden, no hace otra cosa que denunciar sus propias carencias, entre otras, su analfabetismo emocional. A este pesado brebaje se deben agregar los círculos interesados que –también sin límites– especulan y lucran alrededor del pobre personaje de barro. Como se verá, todo camina por un sendero sinuoso donde faltan los límites y donde se agrega un condimento indispensable: una billetera por demás abultada. Entonces aparecen los negocios de los inescrupulosos que tampoco tienen límites para esquilmar al enfermo cautivo de frivolidad. Más aun, el circo-marco lo terminan de construir ciertos medios de comunicación que son parte de más inescrupulosidad y que multiplican la estupidez a niveles insoportables. Todo huele a decadencia. Es la recreación de la célebre etapa de la pizza y el champán (sic), impuesta en los años negros de entrega y caída moral del neoliberalismo. El imperio de los ricos y famosos. La criatura del joven Frankenstein fue un producto de aquellos tiempos reciclado en los actuales..

¿Qué pasa por la atormentada cabeza de alguien que se somete a más de una veintena de operaciones “estéticas”, no indicadas por diagnósticos de enfermedad? Esto quiere decir: intervenciones quirúrgicas caprichosas de chicos caprichosos con mucha guita.

¿No tienen los médicos intervinientes límites éticos para decirle al frívolo en cuestión, hasta aquí llegó? Parece que no. Parece que –como decía Napoleón– “todo hombre tiene su precio”. Parece que ciertos médicos mercenarios están comprendidos en la lógica del emperador. ¿Por qué la empresa familiar no cerró sus puertas en señal de duelo aunque sea el día del entierro de la malograda criatura?

¿Qué tiene en la cabeza una madre hambrienta de fama que, en el entierro de su hijo, más hambriento de fama que ella,  saluda a la gente y reparte el último CD que ella, la madre que lo parió, grabó como cantante? Sí, leyó bien, en el entierro de su hijo, en el cementerio, en medio de la ceremonia fúnebre reparte su mercancía. ¿Hay desamor, hay distancia afectiva o, simplemente, aprovechamiento de una circunstancia que debe ser de recogimiento y dolor?

La sociedad del medio pelo tilingo, los “argentinitos” como los define con acierto León Gieco, alimenta estos monstruos pintorescos, los acepta con indulgencia consumista y en muchos casos pasan a ser referentes de “vida”. Todo se desenvuelve en un moderno circo criollo, con perdón de los Podestá y los Sarrasani.

La criatura del joven Frankenstein murió joven. La muerte le puso el límite que otros no supieron ni quisieron ponerle. La muerte se lo llevó pobre, desnudo, sin nada. La muerte lo despojó de todo, inclusive de sus dolores más íntimos.

La criatura se inventó a sí mismo, buscó un grotesco personaje y se metió en su carnadura y otros ayudaron a potenciar los excesos y otros tantos toleraron desde la complicidad o desde la indiferencia. Algunos lo rechazaron y todos forjaron su muerte en cómodas cuotas.

Ahora asistimos a otra inmoralidad: la lucha por la herencia monetaria y el destino de sus hijos y los mitos farandulescos que comienzan a crecer y que darán contenido por un tiempo necesario a la vana TV coloreada de amarillo pútrido. Demasiados despropósitos. La criatura del joven Frankenstein estaba enferma de frivolidad perfeccionista y de famatitis aguda. El joven monstruo tenía muchas carencias, quizás la principal fuera la afectiva. Y su familia y algunos amigos también. Y los médicos… bueno, ellos ganaron mucha plata. Nadie puede ni debe criticar o condenar la elección privada de vida del personaje. En esta historia breve pero intensa aparecen otros temas: la imbecilidad, por ejemplo. De todas formas esto tiene un final. Todo pasará. El joven Frankenstein y su criatura quedarán inscriptos en la vetusta galería de los olvidados y otros monstruos merecerán la consideración mediática estridente a la hora del final. Entonces la tilinguería promedio se alarmará una vez más, llorará lágrimas transitorias, se rasgará las vestiduras a destiempo y consumirá, consumirá una y otra vez, hasta el hartazgo.

La criatura del joven Frankenstein no escapó al perfil y ritual de esa fauna llamada nuevos ricos. Viajan a Miami, idolatran a Miami, negocian en Miami. Juegan al golf y/o al polo. Compran en cantidad autos y camionetas de alta gama. Viven en palacios y dan a conocer su aparatosa voracidad porque les gusta que los idolatren. Se sienten impunes. Ostentan su status prefabricado y cada vez quieren más. Necesitan nuevas sensaciones superadoras de otras. Se rodean de un plenario de matones guardaespaldas que, a su vez, terminan succionados por la televisión del escándalo y de los globos de colores. Suelen usar y explotar a la gente, desprecian todo lo que no se les asemeja y gozan con la soberbia de la ignorancia. También viven puteando contra éste y todos los gobiernos que no les permiten evadir más impuestos y terminan enredados en ciertos “negocios” oscuros. Para sostener esta forma de vida rumbosa se necesita mucha plata y en algunos casos se llega al punto de colocarse al margen de la ley y de ciertos valores básicos en pos de más plata. Todo es vorágine, urgencia y en el medio de esta carrera desenfrenada no hay tiempo para afectos genuinos. La arrogancia que los asiste los hacen mirar varios centímetros por arriba de la historia, se sienten seres superiores y gozan con esa superioridad. Se cubren de hipócritas apariencias. Eso sí, no les da para asumir que todo es tan efímero. Esta especie zoológica lamentó la muerte de la criatura.

El invento del  joven Frankenstein no era un ser humano, lo fue, pero con el tiempo se transformó en un producto y todos aplaudieron. También aplaudieron y toleraron su proceso de autodestrucción. El joven Frankenstein y su invento defendieron a rajatabla la propiedad privada… sí, privada de razón, de equilibrio y de humildad. En su epitafio bien podría leerse: vivió como quiso. Nadie puede condenarlo por eso. Lo que se podría agregar es algo sencillo y contundente: el joven Frankenstein y su criatura no son ejemplo de nada.

Y una lección final: don dinero no todo lo puede, no pudo con la muerte. Le ganó la partida por amplio margen.

Nota indispensable: cuando se lea “el joven Frankenstein”, puede también leerse: “la desproporcionada y grotesca sociedad consumista”. Porque la criatura no fue concebida sólo por el Dr. Víctor Frankenstein, el bruto consumismo acercó su invalorable aporte al cruel invento.

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Foto: Ricardo Fort. (Imagen tomada de Internet)

Nota tomada del periódico "Desde Boedo", diciembre 2013.

Valija de cartón

(De Mónica López Ocón)

De todas las variedades de cajas que existen en el mundo, sin duda la valija de cartón es la más literaria. Como el tren, está  tan impregnada de ausencias, de exilios y de adioses que para hablar de ella sería una redundancia imperdonable mencionar la palabra nostalgia.

Por mi barrio de infancia, San Cristóbal,  pasaba un turco que vendía baratijas. Iba con una valija de cartón medio destartalada que, atada de una cuerda, lo seguía como un perro. No recuerdo qué maravillas guardaba en ella, pero sí que refulgían a la luz del mediodía como el oro que Pizarro soñaba guardar en su cofre y que quizás estaba hecho, como la valija del turco,  según las reglas del antiquísimo arte de la cartapesta. Sí recuerdo que el vendedor tenía aires de funámbulo de feria y que ofrecía sus baratijas como exóticos  tesoros traídos del otro lado del mar. Mi abuela, que había llegado de Italia con su valijita de cartón y que como una forma de resistencia pasiva a la nueva tierra se negaba a aprender a pronunciar la jota, se burlaba del vendedor marcando exageradamente la “b” para decir beine, beineta. Ac-tuaba con la certeza de que existía una diferencia de dignidad entre los dolores que cada uno traía en la valija y entre los sonidos nuevos que sus respectivas lenguas natales les impedían pronunciar.  Mi abuela, cuyo destino estuvo signado por aquella valijita con la que viajó desde Salerno en la dirección contraria de su deseo, nunca pudo decir valija pronunciando la jota que le imponía la lengua ajena. La suya era una valica de cartón, un objeto cuyo nombre no figuraba en ningún diccionario español y que, por lo tanto, sólo existía a medias, con una existencia difusa, neblinosa, que borraba los contornos de la distancia y del exilio.

Mi padre llegó de su pueblo provinciano con un baúl de madera entelada y una valija de cartón. Quizá fuera esa misma valija la que usó después para guardar los títeres de su teatro ambulante. Aquella valija tenía costillas de madera y esquineros metálicos y albergaba, como las de los ventrílocuos, criaturas casi de su misma materia: pasta de papel. En esto, era muy distinta de las grandes valijas de cartón de los magos en las que, aserradas en trucos impiadosos, agonizan mujeres de carne y hueso.

Una tía soltera guardaba en una valijita de cartón las cartas de su único amor de juventud. La razón por la que las guardaba allí no es difícil de adivinar: eran su único equipaje. Aquellos papeles amarillentos le cubrían las desnudeces del cuerpo y del alma y la libraban de salir a la calle mostrando las vergüenzas del desamor y la soledad.

Tuve, en la niñez, una valija de cartón de juguete que me habían traído los Reyes. Como muchas de las verdaderas, estaba salpicada de etiquetas de diferentes puertos, marcas de un itinerario fingido. Guardaba en ella vestiditos de muñeca, ollas de lata de una diminuta batería de cocina, utensilios de una vida en miniatura. Idéntica a la valija de cartón de mi abuela, los Reyes me habían puesto en los zapatos el dolor de su destierro en una versión bonsai y comenzaba a aprender con ella, sin saberlo, las pequeñas muertes de la despedida.

El escritor español Juan José Millás dice que “los muertos y las maletas están curiosamente asociados”, que “en los accidentes de automóvil, junto al cadáver, siempre hay una maleta abierta, con las tripas al aire” y que “echándoles un vistazo a esas vísceras, sobra hacer la autopsia al conductor”. Pero hoy la identidad del conductor empieza en la valija misma. Su marca y su calidad ya comienzan a balbucear antes de que hable su contenido. Las valijas de cartón tenían, en cambio, una uniformidad municipal, una modestia impersonal de guardapolvo de escuela pública que hacía que su contenido resultara impredecible, doblemente secreto y misterioso. Es muy cierto, en cambio, que las valijas y la muerte están curiosamente asociadas. A la hora en que la Parca llama a la puerta, como dice Horacio Ferrer, hay que guardar “mansamente las cosas de vivir” y entonces uno mismo se guarda en una valija para emprender el último viaje. Uno mismo es su equipaje. Los ataúdes pobres, con su modesta fanfarria mortuoria de lata, se parecen a las valijas de cartón de esquineros brillantes, esa quincallería de utilería que sobrevive a la valija misma.

Sería bueno que a uno lo enterraran en una valija de cartón y lo pasearan en ella por la ciudad, antes de embarcarlo hacia el precolombino mundo de la muerte. ¿No es un muerto el más inmigrante de los inmigrantes, el más desterrado de los desterrados? En ese paseo final, antes de que el Rodrigo de Triana de turno nos gritara ¡tierra! tendríamos la oportunidad de que los transeúntes, tratando de adivinar el contenido de la valija, nos permitieran ser por un momento lo que nunca fuimos: un montón de baratijas brillando al sol como el oro, un pedazo de tierra lejana, un títere o un muñeco de ventrílocuo, una asistente de mago, una carta de amor, una ollita de lata. Tendríamos así, además, la oportunidad de continuar siendo lo que siempre fuimos: un misterio insondable escondido dentro de una frágil valija de cartón de la que nadie, ni siquiera nosotros mismos, tuvo ni tendrá jamás la llave.

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Imagen: Valija de cartón. 

El amigo francés de Carlos Gardel

(De Haydée Breslav)

En diciembre de 2013 se cumplieron setenta años de la muerte en el campo de exterminio de Auschwitz, Polonia, del compositor francés Marcel Lattès. Colaboró en la música de tres de las películas que en su país natal filmó Gardel, y compartió con este la autoría de la bella melodía de la canción Cuando tú no estás. 

Marcel Lattès había nacido en Niza el 11 de diciembre de 1886; por esas cosas del destino, día y mes coinciden con los del nacimiento de Gardel: la fecha ha sido consagrada como Día del Tango.

Se cuenta que fue un músico notable: a los veinte años obtuvo el primer premio de piano del Conservatorio de París. Dedicado tempranamente al teatro musical, compuso una decena de obras: la primera, la comedia lírica Fraisidis, se estrenó en 1908, en plena belle époque. Las más exitosas fueron la comedia musical Le Diable à Paris, de 1927, y la “opereta policial” Arsène Lupin banquier, dedicada a las andanzas del personaje creado por Maurice Leblanc, de quien se ha dicho que fue tío de Lattès. Esta pieza, estrenada en 1930, contó en su elenco con el conocido actor Jean Gabin en su primer protagónico teatral. 

También fue muy bien recibida Monsieur l’Amour, que traslada a los dioses del Olimpo al año 1972; la crítica comparó a la opereta nada menos que con Orfeo en los infiernos, de Jacques Offenbach.

Según sus biógrafos, la decadencia del género que cultivaba lo encaminó a la composición de música para el cine, al que aportó asimismo delicadas canciones como Je t’attendrai, con letra de Saint-Granier, perteneciente al film homónimo de 1932, conocido también como Maquillage, de Karl Anton.

EL ENCUENTRO CON GARDEL

En eso estaba cuando fue convocado para colaborar con Gardel en las películas que en 1932 iban a rodarse en los estudios de Joinville; el año anterior había intervenido junto a Charles Borel-Clerc en ¿Cuándo te suicidas?, el primer film del porteño Manuel Romero (autor de Buenos Aires, Aquel tapado de armiño y muchos otros tangos) con Imperio Argentina como figura principal.

Fue así como Lattès compartió con el Zorzal y el cubano Don Azpiazu los créditos de la música de Espérame, dirigida por Louis Gasnier. Siguieron La casa es seria, de Lucien Toniet, donde trabajó sólo con Gardel, y Melodía de arrabal, también de Gasnier, en la que comparte la autoría de la música con el cantor, Horacio Pettorossi, el español José Sentis y el francés Raúl Moretti, autores estos últimos de sendas canciones interpretadas por Imperio Argentina.

Quiere la tradición que Gardel y Lattès se hicieran amigos; nos preguntamos de qué hablarían en esa primera posguerra. Vale la pena recordar que en rigor de verdad eran compatriotas, a pesar de que el Zorzal contara con un documento uruguayo que, según lo demuestran incuestionables investigaciones, se procuró para que Francia no lo llamara a filas en 1914 ni lo considerara desertor después. Porque los cantores del pueblo no aman la guerra.

En cambio, Lattès, en dicho año, se alistó en el ejército de su país, que lo premió con la Cruz de Guerra y posteriormente lo hizo oficial de la Legión de Honor.

No parece imposible que fuera él quien les contara a Gardel y a Le Pera la historia de Madame Doumer, esposa del recientemente asesinado presidente de Francia, que había perdido cuatro hijos durante la guerra. Lo cierto es que la historia inspiró ese conmovedor alegato antibélico que es el tango Silencio¸ que en su momento fue comparado con Sin novedad en el frente, la clásica novela de Remarque, y del que el gran cantor hace una creación memorable en Melodía de arrabal, película en la que, como dijimos, colaboró Lattès.

A esa película pertenece también la canción Cuando tú no estás, cuya interpretación por Gardel fue calificada de verdadera proeza vocal. La partitura correspondiente consigna los nombres de Alfredo Le Pera y Mario Battistella como autores de la letra, y los de Gardel y Lattès, de la melodía.

LA FILMOGRAFÍA

Este último compuso para su siguiente película, Je te confie ma femme, de René Guissart, la canción Et le reste que, cantada por la famosa actriz Arletty, se hizo muy popular, y que en 1997 fue incluida por Alain Resnais en On connaît la chanson.

Su filmografía se completa con una veintena de films, de entre los cuales merecen destacarse Du haut en bas, de Georg Wilhelm Pabst; La Cinquième Empreinte o Lilas blanc, de Karl Anton; Lucrecia Borgia, de Abel Gance, con Edwige Feuillère; Avec le sourire, de Maurice Tourneur, con Maurice Chevalier; Le mort en fuite y Le secret de Polichinelle, de André Berthomieu; Maman Colibri, de Jean Dréville, con un jovencísimo Jean-Pierre Aumont, y À Venise, une nuit, de Christian-Jaque.

A fines de la década del 30, la amenaza del nazismo se cernía sobre Europa. En ese contexto, Lattès trabajó en la música de Paix sur le Rhin, una realización de Jean Choux de 1938 sobre la novela homónima del alsaciano León Cerf, escrita en alemán. La historia, ambientada en 1918, cuenta el enfrentamiento de dos hermanos campesinos, casado uno con una parisiense y enamorado el otro de una alemana, y el mensaje propicia la comprensión y la fraternidad entre los pueblos. Poco antes del estallido de la segunda guerra, el film fue prohibido por el gobierno de Francia.

Al año siguiente, el músico participó en Entente cordiale, una película que a favor de un relato histórico también propiciaba el entendimiento anglo-francés como modo de conjurar el peligro nazi que se avecinaba.

EL HORROR

Las tropas alemanas ocuparon Francia en 1940. Marcel Lattès, que era judío, fue arrestado por primera vez el 12 de diciembre de 1941y confinado en el campo de concentración francés de Royallieu (por el que también pasó el poeta Robert Desnos, amigo de Raúl González Tuñón) para ser trasladado luego al de Drancy, comandado por la Gestapo.

Pudo ser liberado gracias a los buenos oficios del dramaturgo Sacha Guitry (quien los interpuso también en favor del escritor Tristan Bernard) y de su hermano, el banquero Georges Lattès, quien reunió muchas cartas que testimoniaban cuán francés era Marcel.

Pero, como dice el tango, no le valió nada. El 15 de octubre de 1943 la policía lo fue a buscar a su casa y el 7 de diciembre lo pusieron en el convoy N° 64, que partió con destino a Auschwitz.

Setenta años después, para los franceses es un músico olvidado. Para los argentinos, no.

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Foto: Marcel Lattès.

Material y fotografía tomados del periódico barrrial “Tras Cartón”, dic. 2013.

Por esta bicisenda donde ningún bello ruiseñor...

(De Rubén Derlis)

La implementación de las bicisendas es un despropósito que viene entorpeciendo nuestra ciudad desde hace ya bastante  tiempo, y cuya construcción prosigue, intermitente, al parecer sin haberse realizado estudio serio en tiempo y forma, antes de delinear sobre el asfalto la primera de estas  extrañas vías para desplazamiento de velocípedos.

De ningún modo estamos en contra de las bicisendas, pero sí de este engendro, mini-obra faraónica en escala reducida que suma problemas a una  circulación que se  agravó con el tiempo, que se pretendió solucionar con premura, y en realidad sumó incomodidades fáciles de ver.

Vaya uno a adivinar a qué gestor del Gobierno de la Ciudad (y bien digo gestor, porque estos cusifai ni gobiernan ni hacen gestión: gestorean), le hizo ruido en su cerebro esta magra idea, cierta mañana cuando al levantarse acaso se haya golpeado la cabeza –de otra manera no se explica–, y debido a este golpe, no digamos que logró alumbrarla: apenas si pudo abortarla. Aunque la verdad sea dicha, la idea de marras no daba para otra cosa. Y salió lo que salió: un esperpento de mampostería que no es de nadie y padecemos todos – anche usuarios de las bicisendas–, debido a sus malformaciones congénitas y adquiridas: roturas propias del maltrato, interrupciones por contenedores de basura, pesados camiones atracando de culata para cargar o descargar mercaderías, garajes particulares, y lo demás que seguramente me estoy olvidando.    

Porque a este malhadado inventor de caminitos exclusivos para dos ruedas a pedal, algo más se le chisporrotéo y entró en corto: admirador de lo foráneo, seguramente confundió Buenos Aires con  Oslo, Copenhague, Estocolmo y otras exquisiteces nórdicas, sin pensar por un segundo que la cultura vial de esos países está a años luz respecto del nuestro (que alguien intente en esta ciudad enfilar soldaditos obedientes en una misma senda para un desplazamiento ordenado y después me cuenta), de la misma manera que nosotros lo estamos de la verdadera democracia, de donde se explicaría, por lo inconsulto, este daño gratuito a la ciudad de los porteños. No sé si quedó claro.

El maridaje de las bicisendas y los ciclistas hasta el momento no me parece del todo compatible; lo noto desajustado, como si no ligaran, cuando en realidad tendrían que llevarse como el hambre con las ganas de comer, siempre y cuando se tenga qué. Puede ser presunción mía, pero es lo que me late. Al menos por lo que llevo visto.

Por eso antes de levantar  parecitas de concreto sólo aptas para demorar aún más la ya de por sí lenta circulación vehicular, al costado de calles de histórico angostas y atiborradas de tránsito, mejor habría sido un concienzudo estudio de factibilidad para evaluar daños o posibles errores. Ya lo dije, y lo repito pues sostengo que habría sido esencial. Al parecer juzgaron que no era necesario; así que sin más, meta pico y dale pala y después veremos cómo queda. Los resultados están en la puerta de su casa; juzgue usted.

Ni falta que hacía tanto murito de cemento, peligroso por donde se lo mire para peatones, transporte vehicular, automóviles, motos y ciclistas. Con haber marcado con pintura fosforescente y tiras plásticas de color y alta resistencia –de ambas cosas hay–, los límites del carril exclusivo sobre el asfalto de las calles que estropearon sin necesidad,  más la señalética vial correspondiente, ya habrían tenido la dichosa bicisenda, exactamente igual a la de los países de ese primer mundo gélido con el que tanto se llenan la boca nuestros ignaros gestoreadores. ¿O hacía falta más? Con seguridad que no. (Ahora, si por otras causas, llámense negociados o algo similar había que construir lo inservible para destruir lo que sirve, ya es otra cosa).

Esta bicisenda porteña me recuerda a la Panamericana de los años 60, que de pronto se interrumpía y nadie sabía dónde continuaba: en realidad no continuaba…, ¡continuaría dentro de algunos años! Por ahora llegaba hasta allí.

Con esta discontinua trinchera para enanitos de jardín ocurre lo mismo: de pronto queda trunca y si te he visto no me acuerdo. Algún día continuará. ¿Continuará? Entonces el ciclista, que le daba al pedal muy orondo, pierde de pronto bajo sus ruedas la cinta mágica por donde avanzaba confiado y es lanzado sin más trámite a la inhóspita avenida. Fin de la protección y agarrate Catalina. ¿Alguien sabe dónde empieza la próxima bicisenda, y si la hay? Nadie responde.

De haberse hecho de la forma más simple, económica y sencilla –la línea continua, fosforescente o plástica, marcada en la calle–, el andar ciclista no se habría visto interrumpido, sería más fluido y hasta placentero, pues se desplazaría por calles paralelas a las avenidas y evitando los peligros de transitar por ellas; a lo sumo se las habría cruzado para retomar la bicisenda una vez superadas. Aparte de esto –que no es poco–, frente a la eventualidad de un percance, cualquier vehículo habría podido invadir momentáneamente la bicisenda  y realizar la maniobra necesaria sin el impedimiento del murito enano, complicado y embrollón. Me cuesta creer que resulte tan difícil emplear la lógica.

¿Y qué decir del despropósito de haberles dado doble mano cuando las calles sólo tienen una, salvo contadas excepciones, en cuyo caso no existen bicisendas? No es nada raro frente a esta torpeza –llamarlo error es cosa de poca monta–, ver a gente mayor, y no tanto, llevada por delante por algún pedaleador abstraído, ya que por costumbre, el peatón  sólo mira al cruzar en dirección de la mano de la calle, pues así también lo hace donde no existen bicisendas. ¡Y zás! Allí el accidente.

Pero tendremos que convivir con estos absurdos bodoque de concreto, más apropiados  para romper orugas de blindados en una ciudad ocupada que para demarcar vías de acceso rápido para bicicletas, durante un tiempo todavía: mientras sigan gestoreando  estos cosos –dicho en buen porteño– por lo que les resta al frente del Gobierno de la Ciudad. 
Después se verá de hacer algo más coherente y acorde a nuestra amada Buenos Aires, y desde ya menos oneroso, cuando asuman nuevas autoridades que interpreten  la ciudad como lugar de todos y no como predio exclusivo de negocios para pocos. Mas como todavía estos son los munícipes responsables de la construcción de las bicisendas, la doble mano en las mismas debe ser corregida sin más trámite –ya hemos visto por qué–,  por los actuales gestoreadores.

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Imagen: Bicisenda invadida por contenedores de desperdicios (Foto: la nación.com.ar)

Nota tomada de Códigos de callejero de R. D.

Cielo de agosto

 (De Inés Tropea)

 Los barriletes parecían atados al cielo como pájaros en libertad condicional. Los muchachos apostaban al ganador, mirando desde la vidriera del café que daba justo  frente al  baldío de " La Quemada".

"La Quemada" era el parador de los pibes de Villa Santa Clara y, siempre en agosto, el cura de la capilla organizaba una competencia de barriletes que culminaba con mate cocido y facturas para todos los asistentes, y un par de zapatillas para el ganador.

A nadie le pasaba desapercibido el acontecimiento porque la gente se juntaba en el baldío, los chicos de la villa se mezclaban con los del pavimento, y el barrio adquiría el color de las fechas patrias. Ese domingo, el sol estrenaba la futura primavera con el ardor propio de los principiantes. La tarde empezaba a ensoñarse en aquella hora de la sobremesa en la que nadie se resignaba a hacer la siesta.

Cada año, los barriletes trepaban  por una escalera invisible hasta acomodarse en un pedacito de cielo, pero hoy, que no había viento, se empeñaban en quedarse detenidos a mitad de camino para derrumbarse de pronto como un avión en una inevitable picada.

La cosa se ponía difícil. Sin siquiera una brisa había que ser muy hábil para remontar los esqueletos empapelados y coludos. Los que ya lo habían logrado, tenían esa mirada característica de la vanidad de los triunfadores. Los otros intentaban carreritas, les alivianaban el peso, les ponían y les sacaban cola, discutían entre sí, pero muy pocos conseguían empinar sus cometas en el aire.

Al cabo de empeñosos esfuerzos, uno a uno fue abandonando los intentos y se fueron sentando sobre las piedras para no perderse el espectáculo.

Era fantástico mirar hacia arriba y ver pedacitos de papeles de colores prendidos con alfileres en una página celeste, como las figuritas de un álbum. Ningún barrilete se balanceaba, todos se mantenían alineados a la misma altura, detenidos por una especie de techo invisible que les marcaba la longitud del vuelo.

¿Cómo elegir un ganador? ¿Cómo repartir un sólo par de zapatillas entre doce?

La gente empezó a juntarse en las esquinas. Las vecinas, que a esa hora salían a barrer la vereda, estaban apoyadas en los palos de las escobas, mirando hacia arriba.

Los muchachos que habían apostado a sus favoritos, salieron del bar y se acercaron a los otros.

 Jamás había sucedido algo parecido: la inmovilidad de los barriletes le confería a la escena un aspecto fantástico; parecía que el viento se había detenido para siempre y que el cielo terminaba ahí nomás, en el extremo del hilo desovillado.

El murmullo se fue acallando poco a poco hasta que el silencio creció como una caricia en las bocas, sostenido por el asombro.

Por un instante, la tierra y el espacio se acercaron. Un burbujeo del aire se apelotonó debajo de nuestras axilas y de las suelas de los zapatos, y pujó hacia arriba, levantándonos suavemente. La distancia comenzó a crecer sin vértigo debajo nuestro y fuimos sintiendo cómo nuestros pies se alejaban del suelo e íbamos remontándonos, lentamente, hasta alcanzar casi la altura de los postes de luz.

Cuando empezamos a rozar con nuestros cuerpos las colas de los barriletes izados, flotando en el espacio como estatuas voluptuosas, el borde de los techos y las terrazas, allá abajo, nos parecían acomodados como baldosas en una vereda gigantesca; y los jardines se iban achicando hasta perfilar pequeñas islas verdes.

No sé cuántos éramos allá  arriba, pero creo que estábamos todos. Tampoco sé bien cuánto duró aquello, hasta que empezó esa brisa que movió el aire con un empujón hacia abajo  y fuimos descendiendo suavemente: los chicos con los barriletes en las manos, las vecinas con las escobas, los muchachos del bar y el cura, con el par de zapatillas debajo del brazo.

No hubo ningún pibe que se llevara las Pampero, pero el mate cocido y las facturas alcanzaron para todos, porque nadie tenía ganas de comer ni de tomar nada.

Nos quedamos hasta la noche en "La Quemada", mirándonos unos a otros, y esperando a que alguien se atreviese a decir la primera palabra. 

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Imagen: Preparando los barriletes.

Tomado de la página Quemá esas cartas.

Del bandoneón

(De Luis Alposta)

Con respecto a la llegada del bandoneón a nuestro país, todos coinciden en decir que fue un marinero de ultramar quien lo introdujo.
Augusto P. Berto sostenía que ese marinero fue Thomas Moore, "El Inglés". Otros, en cambio, argumentan que fue un brasileño conocido como "Bartolo", allá por 1870. Están también los que dicen que en 1865 José Santa Cruz fue a la Guerra de la Triple Alianza llevando un bandoneón pequeño.
Pero lo que sí es seguro, es que en 1890 ya sonaban en Buenos Aires varios bandoneones, que dieron origen a la primera generación de bandoneonistas, encabezada por el legendario Sebastián Ramos Mejía, recordado como "El Pardo Sebastián".
Después, en las primitivas formaciones instrumentales del tango, partiendo de los primeros tríos, ha sido la flauta la que le cedió su lugar al bandoneón. El que este último instrumento haya tenido cuna en Sajonia no ha sido impedimento para que llegara a consustanciarse con nuestra música en poco tiempo, al extremo de constituirse en su más genuina expresión. Y fue así cómo con la paulatina desaparición de las traviesas y picarescas fiorituras de la flauta, el tango fue perdiendo su originario carácter retozón y bullanguero, adoptando entonces una modalidad temperamental severa y cadenciosa.
Y ha sido el bandoneón, sin duda, el artífice de esa radical transformación anímica, que contribuyó a forjarle al tango un carácter quejumbroso y sentimental. 
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Imagen: "Bandoneonista", pintura de Ricardo Carpani.

"Leoplán", la publicación argentina que marcó una época

(De Martín Visuara)

"Leoplán” fue una de las revistas argentinas pioneras a la hora de compaginar ficción con notas de actualidad. A fines del año 1934, Ramón Sopena fundó un espacio que habría de existir hasta 1965. Primero apareció con frecuencia quincenal y después de los años 50 y hasta su cierre la revista fue mensual. Fue una de las revistas de mayor influencia sobre varias generaciones, se definió desde la tapa como un “Magazine Popular Argentino” como una verdadera declaración de principios. Así acercó autores clásicos rusos, franceses y norteamericanos al gran público al mismo tiempo que incluía material periodístico de algunos de los mejores escritores argentinos de los años veinte en adelante. “Leoplán” además solía publicar novelas completas e ilustradas. Desde “Los tres mosqueteros” de Dumas, pasando por “Anna Karenina” de Tolstoi o la hoy inocente y olvidada “La cabaña del Tío Tom” de Harriet Stowe.

La revista, dedicada a la incipiente clase media de mediados de los años ’30, abarcó tres décadas de entregas, llegando a publicar 700 ediciones. Los relatos estaban ilustrados con dibujos o fotogramas de películas en donde las estrellas del cine representaban a los personajes de las historias. Un verdadero semillero de periodistas como lo fueron en su momento Enrique González Tuñón, Ignacio Covarrubias, Carlos Duelo Cavero y Adolfo R. Avilés entre otros alternaron su trabajo con los nuevos que dieron sus primeros pasos en el mundo de las publicaciones como Horacio de Dios, Miguel Bonasso y Sergio Rubén Calé. Miguel Brascó, por su parte, tenía a su cargo la dirección del suplemento de humor que se editaba con la revista. También la revista contó con colaboradores extranjeros como el escritor Erskine Johnnson, quien hacía sus crónicas desde Hollywood. Mientras que desde París hacía lo mismo el crítico André B. Lartigau entre otros.

La revista “Leoplán” marcó una época en la cercanía con el lector. Ramón Sopena creó, diagramó y le prestó especial atención a las cartas que los lectores remitían a la revista. De ellas surgieron muchas de las secciones que le dieron un estilo definido a la publicación. Las consultas y preguntas que hacían los lectores como ¿Qué diferencias hay entre trajes oscuros y claros? ¿Cómo combinar calcetines con corbatas? ¿Cómo utilizar el sombrero? fueron el origen de novedosas secciones como el “Consultorio del hombre elegante” o “Si tiene un tiempito…bástese a sí mismo” dirigida a las reparaciones que podían surgir en el hogar. Trabajos a realizar y consejos útiles a la hora de enfrentar estos problemas por los hombres y mujeres de la primera mitad del siglo pasado.

También, y entre los inventos de Ramón Sopena para su revista, estaban las muy recordadas secciones “Arquitectura racional” y “Vida rural”. La primera daba una singular visión casi anticipatoria en donde se abogaba por la cordura a la hora de las nuevas viviendas, los espacios verdes en la época pre-ecológica, con indicaciones sobre la conservación de los espacios históricos y de la concepción modernista del barrio. “Vida rural” estaba casi dedicada a aquellos lectores de “Leoplán” que vivían en las lejanías de los suburbios y en donde podían muy bien convivir pequeñas huertas con vida más sana. Secciones que le dieron un perfil y que marcaron un sello de identidad de la revista. Secciones que en definitiva relatan  un tiempo hoy lejano pero que le hablaba a ese nuevo ciudadano de los años treinta y cuarenta que comenzaba a surgir en la gran ciudad que quería  ser Buenos Aires. “Leoplán” también cobijó a un escritor proveniente de la editorial Hachette: Rodolfo Walsh, amante del ajedrez y de la novela policial, publicó sus primeros cuentos como “Los nutrieros”; “La sombra de un pájaro” y “Tres portugueses bajo un paraguas”  en la revista “Leoplán”. Diez años más tarde, la tira Mafalda de Quino, dibujo creado para una campaña publicitaria de lavarropas, tuvo su bautismo ante el gran público en las páginas de “Leoplán” iniciando una carrera que aún hoy resuena en todo el mundo. Una revista cultural, con tapas a color y con 170 páginas en riguroso sepia al comienzo, para pasar luego al blanco y negro, bastaron para que al poco de andar se transformara en una revista esencial de información general y que con sus grandes aportes literarios marcó, durante una larga época, el panorama editorial de la Argentina. “Leoplán” ocupó durante muchas décadas la referencia de este tipo de publicaciones en toda América Latina.

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Foto: Uno de los números de la revista “Leoplán”. (tomado de www.todohistorietas.com.ar)

La nota fue tomada de la página  Magazine D-Revistas.

Buenos Aires, la fábrica de arquitectura

(De Mario Sabugo)

En el principio, había sido una fantasía arquitectónica: La fábrica de Tangos, propuesta en “Nuestra arquitectura”; era un intento de formalizar aquella idea de Ramón Gómez de la Serna, que soñaba con una suburbana fábrica, a la cual irían los doloridos y desengañados de la fauna porteña, para que se les hiciera un tango. El proyecto se basaba en una combinación de edificios de la historia de la ciudad, los construidos, los proyectados e incluso los demolidos. Contrastaba, adrede, las tramas universales de los tiempos recientes con los oropeles del siglo XIX, o bien la prepotencia del neoclásico con la humildad de las casas bajas con el patio.

Pues bien, resulta que al fin algo que uno barruntaba que iba a suceder, tarde o temprano, se presenta y confirma, plenamente, que la fantasía de la que hablábamos más arriba no era más que un recuerdo confuso de lo que Buenos Aires ofrece a cada paso.

Paséese usted por la zona de Plaza Lavalle y, de golpe, fíjese en la cuadra de Libertad al 500…¡Allí está! La cuadra que mezcla más violentamente todas las épocas, las alturas, los estilos, las intenciones… y sin embargo es un conjunto consistente, porteño.

De izquierda a derecha, la escuela Roca (neoclásico, de Carlos Morrra), el edificio de oficinas (minirrascacielos vidriado de los ’70), el Instituto Libre de Enseñanza Secundaria (racionalista de los ’30-’40), el Conventillo del Arte (ecléctico, principios de siglo), y un bloque que, derivado de la regular codificación de la Diagonal Norte, da la vuelta y se asoma a nuestra cuadra. Abajo, a la izquierda, el Petit Colón.

Sin embargo, hay una unidad que (como dirían los académicos), se refuerza con la variedad. Variedad de épocas y de alturas.

Parecería  que la unidad viene dada por cuatro elementos: primero, la división parcelaria, que ha mantenido una repartición más o menos equivalente de los frentes, lo que permite un reparto equilibrado de los mismos. Segundo, que todos han aceptado, en general, contribuir a su manera a la composición del conjunto  y ninguno, por ejemplo, ha retirado su frente de modo que interrumpa la continuidad de las fachadas. Tercero, todos los edificios son de calidad constructiva y estilística. Cuarto, que todos y cada uno han sido fieles a un momento: han seguido el espíritu de su época y han hecho el estilo que les aparecía como conveniente. Ventaja adicional: con la plaza enfrente, se puede ver el conjunto y gozar de los saltos, de la variedad que va de uno a otro. Ventaja ésta de la perspectiva que no está a disposición de la mayoría de nuestras cuadras.

Y los saltos de una parcela a otra no se realizan impunemente: vea usted, si se acerca un poco más, cómo la escuela Roca incrusta una cornisa, alevosamente, contra el núcleo vertical de hormigón del minirrascacielos.

Claro está que uste conoce ideas similares: el barroco latinoamericano (Carpentier), la ciudad análoga (Rossi). Pero en Libertad al 500 está la posibilidad real de ver y tocar una cuadra transhistórica, prototipo de la arquitectura de Buenos Aires. Y frente a la cual se pueden hacer jugosas reflexiones sobre nuestro estilo, no el de 1880, ni el de 1970, sino el de ambos y sobre un modo de producción colectivo, que es el urbano por excepción, el que define a las ciudades.

Ramón soñaba con la Fábrica de Tangos cerca de la ciudad, pero ahora usted puede descubrir cómo nuestro mercado negro de estilos, Buenos Aires, es, Toda Ella, una gran fábrica de arquitectura.

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Imagen: La escuela "Presidente Roca" vista desde la Plaza Lavalle, en una antigua postal. (Tomado de la página web arcón de buenos aires.)
Nota del libro La ciudad y sus sitios de Rafael E. J. Iglesia y Mario Sabugo.

Una nueva máquina de soñar

(De Mónica López Ocón)

Luego de la privatización criminal que hemos sufrido los argentinos, reconforta saber que aún nos queda algo propio. En efecto, si hemos de creerle a la Academia Argentina de Letras, existe un “habla de los argentinos” que es inmune a los embates del inglés y sobre la que ni siquiera el mismísimo Aznar (para decirlo en términos lingüísticos, una mala traducción de Bush al español) podría dictar un embargo.

Preventivamente, no obstante, la Academia ha tenido la precaución de salvaguardar nuestra habla nacional en un diccionario de reciente aparición: el “Diccionario del habla de los argentinos”.

Suele decirse con frecuencia que para un escritor su lengua es su patria. La connotación nacional de este diccionario demuestra que no son sólo los escritores los que habitan en la lengua aprendida en la infancia, sino que a todos, como decía Italo Calvino, “la lengua nos lleva en ella como un útero materno”.

No se trata, como bien se aclara en el prólogo, de un diccionario de “argentinismos” (algo así como un diccionario de palabras que sufren una artrosis deformante que las aleja de los cánones anatómicos del español de España), sino de un diccionario que “registra usos léxicos diferenciados de los de la Península, en vocablos y en acepciones. Es decir, un diccionario contrastivo, cuyo elemento diferencial sería el ‘Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española’: voces y usos del español argentino diferentes del español peninsular”. En términos concretos esto significa que es capaz de consignar familias enteras de palabras que no tienen abolengo y que, como tantos argentinos, están en la calle: “chanta, chantapufi, chantún” y expresiones que parecen hechas a medida para describir la actitud de los políticos respecto de la inundación de Santa Fe como “hacerse el chancho rengo”.

Este diccionario, como todos, es muchas cosas a la vez: una especie de campo de refugiados donde las palabras marginadas de la oficialidad lingüística se preservan de la muerte y, también, un segundo grito de independencia respecto de la corona española. Existe todavía algún trasnochado que otro que cree que Fernando VII no ha muerto y que sostiene que “los argentinos hablamos mal” porque no lo hacemos como en España o que dice “suponte” en vez de “suponete” en la certeza de que la conjugación española le asegurará un lugar de privilegio si no en el Cielo, por los menos en la mesa de Mirtha Legrand.

En este sentido, el “Diccionario del habla de los argentinos”, como todos, constituye una reivindicación política. No es casual que los diccionarios, al igual que las gramáticas, nacieran en el proceso de formación de los estados nacionales. Ahí están Don Sebastián de Covarrubias y Orozco y el señor Nebrija para confirmarlo.

Finalmente, como todos, también este diccionario es un objeto que nos libera de la “angustia de infinitud” (Roland Barthes dixit) al ofrecernos un número finito de voces que nos produce la ilusión –falsa, como todas las ilusiones– de que el inabarcable mare mágnum de la lengua puede guardarse en una caja. Y es, además, “una máquina de soñar; al engendrarse, por así decirlo, a sí mismo, de palabras en palabras” (nuevamente R.B.).

Puestos a soñar, entonces, sería bueno soñar para el término “argentino” acepciones más felices que las que hoy llevamos casi todos en el diccionario de la memoria nacional, acepciones que no consignen solamente lo que nos han quitado, sino también lo que nunca podrán quitarnos. Por ejemplo: “argentino: dícese de la persona que lo ha perdido casi todo, pero que aún mantiene el privilegio de que al pronunciar ciertas palabras le quede en la boca el lejano y entrañable sabor de la leche materna”.

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Foto: "Diccionario del habla de los argentinos" editado por la Academia Argentina de Letras.