"La Casa del Ángel"

(De Fabián Slongo)

La residencia del doctor Carlos Delcasse, en la calle Cuba 1919 del barrio de Belgrano, fue la locación principal de la película “La Casa del Ángel” de Lepoldo Torre Nilsson. De tendencias renacentistas, construida en la última década del siglo XIX bajo la dirección del arquitecto Carlos Nordmann, el conjunto principal de la misma daba a la calle Cuba y, siguiendo por Sucre, sus jardines se continuaban hasta la calle Arcos.

Contaba con veinte habitaciones, una escalera de ébano labrado y de sus paredes colgaban numerosas obras de arte que constituían la colección privada de su propietario. La planta baja, en uno de sus lados, remataba en una galería que hacía las veces de terraza para las habitaciones del primer piso. Finalmente, sobre ellas, se despegaba un solitario mirador con techo de pizarra debajo del cual, en un ángulo de la pared, se encontraba una figura alada que sugería la idea de un ángel.

El doctor Delcasse, su propietario, además de un temprano difusor de todas las actividades físicas, era un hábil practicante de la esgrima y un experto tirador por lo que disponía, allí mismo, en un sector apartado, de un polígono de tiro y salones para gimnasia. Las elites porteñas también encontraron en su residencia el espacio necesario para la realización de numerosos combates de boxeo; deporte que por entonces estaba prohibido.

Y cuenta la historia que en sus parques, al abrigo de un imponente cedro, de palmeras y magnolias, se llevaron a cabo muchos lances caballerescos.

LA PELÍCULA

“La Casa del Ángel” es una obra de ruptura que se atreve a confesar su pertenencia al cine moderno y su deuda con la Nouvelle Vague francesa. Sus excesos formales, por otra parte, lucen perfectamente apropiados para mostrar una realidad deformada por el recuerdo.

De los muchos puntos de vista desde los que se la puede analizar, el tema del duelo aparece, dado que en el parque de la Casa del Ángel los hombres dirimían sus diferencias a punta de pistola, como el lugar indicado para iniciar una lectura original.

En principio, es necesario destacar que a un duelo a muerte, a ese enfrentamiento final y decisivo que clausura definitivamente a una de las partes en disputa, se arriba una vez que todos los puentes han sido destruidos; cuando los elementos opuestos, aquellos que en otra circunstancia podrían haber sido complementarios, no han encontrado la manera de conciliarse y la controversia termina, fatalmente, con la supresión de uno de ellos.

Leopoldo Torre Nilsson (según la novela homónima de Beatriz Guido), sitúa la historia en las primeras décadas del siglo XX cuando estas citas en el campo del honor, aunque ya más espaciadas para esa fecha, todavía eran moneda corriente en ciertas clases sociales.

Es probable que de la trama pueda desprenderse, además, una lectura universal de la historia humana (“La guerra es la madre de todas las cosas” consignaba Heráclito mucho antes del comienzo de la era cristiana) pero también que refiera, de manera lateral, a la historia particular del país en ese tiempo (En 1956, el año en que se filmó la obra, una de las partes activas de la vida política argentina había sido suprimida por la fuerza).

Pero la película, concretamente, habla de otras controversias además de las que se resuelven armas en mano: La puja entre lo angelical y lo diabólico, entre lo reprimido y lo liberado, entre el universo cerrado (representado por el ángel pétreo que custodia la casa) y el abierto (el crecimiento, la evolución); entre la muerte y la vida.

En la ficción, Ana (Elsa Daniel) es una chica de catorce años, de apariencia angelical, que ha sido criada según las convenciones de una familia de clase alta del barrio de Belgrano. Se debate, como otras de su edad, entre sus deseos nacientes y la rígida moral social que la conmina a reprimirlos bajo la amenaza flamígera del infierno. El dogmatismo religioso de su madre (Berta Ortegosa) y de su nana (Yordana Fain) no podrá evitar que sus ansias se corporicen en la persona del diputado Pablo Aguirre (Lautaro Murúa).

Por otra aparte, fuera de la casa, en la ciudad, el poder se mueve al ritmo del universo masculino. Es el mundo de la política (con sus honores y deshonras) y el de los permisos sexuales (con relaciones furtivas y visitas a burdeles).

Promediando la historia, Pablo Aguirre, luego de un tenso debate en el congreso, retará a duelo a otro legislador y el padre de Ana (Guillermo Battaglia) ofrecerá el parque de su residencia (la Casa del Ángel) para que el mismo se realice. Según es tradición familiar, el duelista pasará la noche previa al lance como invitado en la casona de Belgrano. Pero mientras todos duermen, antes de matar a su adversario, Pablo viola a Ana.

Finalmente, transcurridos algunos años, con la muerte de la madre, Pablo adoptará la costumbre de visitar al viudo y a su hija todos los viernes. Se verá a Ana que, como rehén de un plan indescifrable, les prepara y sirve el café (con estas imágenes comienza la película) y que luego, resignada, pidiendo permiso para retirarse, saldrá a dar una vuelta con sus amigos de siempre. Como una autómata, la infeliz regresará algunas horas más tarde a encerrarse en su cíclica rutina.

Se diría que los puentes de Ana, los que deberían haber unido de manera invisible su adolescencia con la adultez, han quedado destruidos luego de aquel suceso traumático. Y, prisionera de la casa, petrificada como una estatua, no podrá hacer otra cosa sino repetirse eternamente. Definitiva y final, de piedra, como un ángel de los deseos muertos.

EL FINAL DE “LA CASA DEL ÁNGEL”

El doctor Delcasse había muerto en 1940 y la casa continuó ocupada por su hija, la señora Carlota Delcasse de González. Las cámaras de cine ingresaron en otras oportunidades y, además de la película reseñada, se filmaron allí escenas de “Un guapo del 900” (1960) del propio Torre Nilsson y “La casa de las sombras” (1974) de Ricardo Wullicher.

Pero, luego de su venta, el destino de la casa quedó definitivamente sellado; la misma perdió el duelo contra la impetuosidad de los tiempos modernos y, sin defensa vecinal, fue demolida en 1977. Sin embargo el terreno quedó en estado de abandono por mucho tiempo dado que no se otorgaba el permiso, de acuerdo a una ordenanza municipal existente, para levantar allí el grupo de edificios que estaba proyectado.

Finalmente se erigieron tres altas torres y, en la actualidad, el sitio que ocupara la residencia Delcasse, se conoce como “Galería del Ángel”.

La escultura del ángel, al menos, consiguió salvarse de la picota. Descansa en el Museo de la Ciudad.

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Imagen: “La Casa del Ángel” en la esquina de Cuba y  Mariscal Antonio José de  Sucre, en el barrio de Belgrano, ya desaparecida.

Nota tomada del periódico barrial “Mi Belgrano” (www.mibelgrano.com.ar) 

Ciudades invisibles

(De Mónica López Ocón)

Las ciudades invisibles no son mera imaginación de Ítalo Calvino. Existen dentro de la propia ciudad. Puedo citarme con un amigo, por ejemplo, en la esquina de Boedo y Chiclana o en el barcito de Chacabuco y Moreno.

Pero para encontrarme con mi padre, que hace ya muchos años que no camina por los barrios tangibles que figuran en la "Filcar", me cito en un libro subrayado por él. Digamos en "Flor nueva de romances viejos", de don Ramón Menéndez Pidal, sólo por dar un título. Y allí, a poco de comenzar la lectura, aparece él, mi padre, por unos senderitos de pentagrama que dibujó con tinta roja sobre un párrafo,  hace ya mucho tiempo, quizá sentado a la mesa de un bar de la ciudad tangible.

“¿Sabés cuál es el colmo del recuerdo?”, podría ironizar un chico. “El colmo del recuerdo –contestaría ese mismo chico– es citarse en una cita.”

Y, en efecto, suelo encontrarme con él en las citas como quien se encuentra en una esquina. Sólo que las esquinas de las ciudades invisibles tienen una arquitectura tan arbitraria como la de los sueños, en los que uno puede estar en medio de una calle de edificios altísimos y saber, sin embargo, que está a la orilla del mar. Así, en las palabras subrayadas con rojo es Menéndez Pidal quien habla del origen de los romances españoles, pero yo sé que es mi padre que me habla de la infancia  –de la de él y de la mía–, de esa piedra fundamental que es toda niñez.

Me gustan las ciudades escondidas en los libros de la colección Austral que mi padre guardaba sobre su mesa de noche. Tienen un borde dentado que indica que más allá del volumen que uno tiene entre las manos comienza ese violento suburbio literario que es la realidad. El contorno irregular es una cicatriz dejada por el cuchillo que en otros tiempos había que hundirles a los libros entre las tripas para acceder a sus secretos. Mi padre tenía un cortapapel toledano que siempre emergía de los pliegos violentados manchado de palabras sangrantes. Lo guardo como la llave de una ciudad vencida que ha dejado definitivamente tendidos sus puentes levadizos para que penetren en ella. Quizá sea la llave de Alhama cuya pérdida llora el rey moro desde las páginas de Menéndez Pidal. Hoy, entre las muchas cosas que el mundo ha perdido, se cuenta también esa frontera rugosa de los libros que hacía las veces de umbral o de sala de espera para pasar al otro lado. Los cortapapeles ya no desvirgan pliegos y se han convertido así en bellas piezas del museo de lo inútil que, privadas de su función práctica, adquieren el rango de vestigios poéticos.

Como todas las ciudades, también las de los libros de la colección Austral escondían restos arqueológicos. Todavía hoy descubro boletos de colectivo de la época en que eran pendones multicolores de las banderas de los barrios, servilletas de papel de bares que ya no existen y hasta cuerpos petrificados de las cotorritas que en las noches de lectura sucumbieron al modesto Vesubio de la luz del velador de mi padre.

Ciudades de papel, estos viejos libros son  también un poco mapas: tienen el tinte amarillento de la cartografía antigua y manchas de humedad que dibujan continentes. Son mi "Filcar" anacrónica para poder llegar a la calle de lo que nunca existió y de lo que se ha perdido para siempre. Son mi guía para reencontrarme con mi viejo que ya no está. Y son también mi forma de llorarme llorando penas ajenas. ¿A quién, como al rey moro, no se le ha perdido alguna vez una ciudad, una infancia? ¿Y quién no tiene ganas de sollozar como él desde una página amarillenta? ¡Ay de mi Alhama!

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Imagen: Niño y libro. (Dibujo tomado de www.educarchile.cl) 

Réplica de la veleta de Caballito

(De Miguel Ruffo)

La veleta –junto al pluviómetro– es uno de los instrumentos de medición meteorológica más remotos. Data de la antigüedad clásica y servía para conocer la dirección de los vientos. Leemos en la Gran Enciclopedia Universal Espasa Calpe: “la veleta es una pieza metálica que, colocada en lo alto de un edificio sirve para señalar la dirección del viento.” (1). El barrio de Caballito recibe su nombre de una famosa veleta instalada en el techo de una pulpería. En 1821 don Nicolás Vila compró a don Juan Antonio Ávalos una manzana comprendida entre la avenida Rivadavia, Emilio Mitre, Juan Bautista Alberdi y Víctor Martínez. En la esquina sudoeste, formada por la avenida Rivadavia y Emilio Mitre, edificó una casa una de cuyas esquinas, tenía puertas a ambas arterias. Eran las puertas esquineras que servían como ámbitos de acceso a un negocio, en este caso una pulpería. En un sentido general podemos definir a las pulperías como “almacenes” donde se despachaba bebidas, azúcar, yerba mate, aperos y otras mercancías. Eran ámbitos de sociabilidad, no siempre de características “santas” porque en ellas el paisanaje jugaba a las cartas y a veces los juegos y las bebidas hacían que las reuniones terminasen en entreveros. De allí las reglamentaciones que hubo en torno a estos establecimientos, que no siempre se cumplían, reglamentaciones por medio de las cuales la policía trataba de ejercer el control social sobre el paisanaje. Pero regresemos a don Nicolás Vila quien luego compró a Galeano una ballenera que había encallado en La Alameda, primer paseo público que tuvo la ciudad de Buenos Aires, junto al Río de la Plata. Valiéndose de una carreta trasladó su ballenera desde La Alameda a la zona a la que nos referíamos anteriormente, que por entonces integraba el partido de San José de Flores. En el mástil de la pulpería colocó una veleta de latón con la figura de un caballito cuyas patas eran retaconas. Lo había comprado en la herrería de Monteagudo, que se encontraba en Perú y Bolívar. El paisanaje que acudía a la pulpería empezó a valerse de la veleta como referente geográfico. Era común decir, para orientarse espacialmente, nos encontramos “antes del caballito” o nos reunimos “después del caballito”. En 1829, la propiedad de don Nicolás Vila pasó a un nuevo propietario: don Luis Naón, quien retiró la veleta y la colocó en una nueva pulpería, en la esquina de enfrente: avenida Rivadavia y Cucha-Cucha. Al fallecer don Luis, la propiedad la heredó su hijo don Carlos Naón, quien –al decir de José Fedele– era una personalidad destacada del partido de San José de Flores, donde se desempeñó como juez de paz. “El Caballito” pasó a ser el nombre de la calle Cucha-Cucha y de la estación del ferrocarril. En efecto, desde 1857 el Ferrocarril del Oeste comenzó a tender su línea, en el camino del oeste, llegando inicialmente hasta Floresta. A la muerte de Carlos Naón la propiedad pasó a nuevas manos, y la ya por entonces famosa veleta fue colocada en otro negocio, última residencia de la misma. Dice José Fedele: “En los primeros años del 1900, se podía contemplar en ese lugar (avenida Rivadavia y Emilio Mitre), la famosa veleta. En 1925, por gestiones de don Enrique Udaondo y gentileza de la familia Donato, pasó al Museo Histórico […] de la ciudad de Luján. Hoy, en el extremo oeste de la plazoleta de Primera Junta, se encuentra una réplica de bronce de la famosa veleta del caballito –obra del escultor Luis Perlotti-  en el mástil inaugurado el 10 de noviembre de 1969, donado por el Club de Leones del barrio”. (2). Luis Perlotti fue un escultor argentino, nacido en Buenos Aires el 23 de junio de 1890 y muerto en un accidente en Punta del Este, República Oriental del Uruguay, el 25 de enero de 1969 (lo que nos hace suponer que la réplica de la veleta de Caballito había sido realizada por el escultor antes de que fuera instalada en el mástil de la plazoleta de Primera Junta). Luis Perlotti estudió en la Academia Nacional de Bellas Artes, de la que egresó en 1915. Fue discípulo de Pío Collivadino, de Carlos Ripamonti y de Lucio Fontana. “Efectuó viajes de estudio por Bolivia, Perú, Chile, Brasil, Uruguay y otros países de América, y en Europa (1953)” (3). Valgan estas breves palabras sobre Luis Perlotti para calibrar al artista que está detrás de la réplica de la veleta de Caballito.

Luján, ciudad de la historia y de la fe, en su Museo Colonial e Histórico custodia la veleta original. Pocos años atrás esta reliquia de nuestro pasado fue cedida en préstamo temporario al Museo de Esculturas “Luis Perlotti”, del barrio de Caballito. La veleta así regresaba a su tierra originaria. Fue importante el rescate de la veleta, su custodia en el museo de Luján, su réplica en la plazoleta Primera Junta y su exhibición en el museo “Luis Perlotti”. Y decimos importante porque hace a la identidad del barrio de Caballito en particular y de la ciudad de Buenos Aires en general.

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Notas:

(1) “Gran Enciclopedia Universal Ilustrada Espasa Calpe”, Clarín, Bs As, 2005, Tomo 39, p 11843

(2) Fedele, José; “La Pulpería de Caballito” en www.barriodeflores.com.ar

(3)  Gesualdo, Vicente; “Diccionario de Artistas Plásticos en la Argentina”, Inca, Bs As, 1988, Tomo II, p 693.

Ilustración: Réplica de la veleta que tenía en lo alto  la pulpería del Caballito.

Bar de poetas

(Oscar Agosti)

En qué bar de Buenos Aires

nunca, nunca

se escribió un poema?

Cada verso es un pájaro.

Catorce pájaros es un soneto.

Lo poético guarda tres esencias:

yunque, pan y nube.

La demencia,

de cuántos poemas se compone?

La realidad es un velatorio surrealista.

La poesía es íntima;

no debe presentarse en los concursos

como si fuera una licitación pública.

Cuando se concluye un poema

sentado sobre él

siempre queda un demonio.

Todo poeta lleva sobre los hombros

un trampolín de palabras.

Los astros se deben al infinito,

las montañas a las soledades,

los pájaros a la libertad.

Nosotros nos debemos a la noche,

a la última mesa del bar.

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Ilustración: Interior de la cafetería "Stylo" en Villa Devoto.  Foto: www.cafesenbuenosaires.com 

Corrientes 3989

(De  Iuri Izrastzoff)

El arquitecto Carlos Nordmann fue uno de los tantos profesionales convocados por la generación del 80, cuando todo estaba por hacerse.

De su ciudad natal, Hannover, Prusia, llegó a nuestro país en 1883, contratado para dirigir la construcción del Palacio Legislativo y del Museo de Ciencias Naturales de La Plata, flamante capital de la provincia de Buenos Aires.

Hasta 1889 permaneció en esa ciudad, cumpliendo funciones en la entonces Dirección de Ingeniería de la Provincia.

Ya afincado en Buenos Aires tuvo a su cargo la materialización de importantes edificios, recordándose como uno de los principales el teatro Coliseo, inaugurado en 1905 en el emplazamiento que ocupa el actual del mismo nombre, y que fuera demolido en 1937.

Podemos mencionar también dos legendarios edificios de Belgrano, la quinta del Dr. Carlos Delcasse, popularizada en décadas posteriores como “La casa del ángel” -Cuba y José Hernández-, y “Villa Ombúes”, la mansión que don Ernesto Tornquist poseía en los terrenos donde hoy se levanta la Embajada de Alemania, y sobre la cual publicamos una nota, ya que de allí se elevó para perderse para siempre el globo “Pampero”.

En Córdoba 731 se levanta el palacio de rígidas y severas líneas que Nordmann construyó como sede del Club Alemán, a cuya colectividad, naturalmente, pertenecía y que fuera parcialmente incendiado en el transcurso de la guerra mundial de 1914-18. Posteriormente restaurado, tuvo diversos destinos, entre ellos el de Ministerio de Educación y Justicia, y, en la actualidad, funciona como sede del Casino de Oficiales de la Fuerza Aérea Argentina.

El arquitecto Nordmann, que murió en Buenos Aires en 1918 a los sesenta años, dejó cantidad de obras oficiales, entre ellas muchas sucursales del Banco Nación en ciudades del interior, el hospital “Ramón Santamarina” de Tandil, y numerosos encargos particulares, como petit hoteles y edificios de renta, varios de ellos en la por entonces esplendorosa Avenida de Mayo.

El que nos ocupa hoy es un suntuoso edificio, curiosamente ubicado en un barrio que en esos años no era considerado, por cierto, ni social ni económicamente como lo más caracterizado de la ciudad. Nos referimos al edificio de renta con entrada en la avenida Corrientes al 3989, y que desarrolla su flanco más extenso por Medrano. Un elegante portón de hierro artístico da acceso al gran hall de entrada, ubicándose en el fondo el ascensor y la escalera de mármol que asciende a los cuatro altos pisos del edificio.          

El exterior, imitación piedra París, luce profusamente ornamentado, con balcones individuales y otros de grandes dimensiones que siguen la curva del edificio en la ochava. 

La mansarda de pizarra que cubre la obra, culmina en una cúpula dividida en gajos, rematada en un audaz mirador desde el cual en ese tiempo podría, sin duda, contemplarse gran parte de la ciudad.
La planta baja ha sido modificada para dar lugar a un gran local, actualmente desocupado, que no logra disminuir el encanto de esta singular y encantadora muestra de la “belle époque” de nuestra ciudad.

Su calidad también distingue al lado de la arquitectura chillona y utilitaria que décadas después crecería a su alrededor.

Un detalle curioso de esta espléndida obra es que los nombres de Carlos Nordmann Arquitecto y E. Rutenberg Constructor, no están ubicados, como es de práctica, sobre los muros de la planta baja, sino en la pared del primer piso.

Lamentablemente, no figura el año de la construcción, aunque por tradición oral se lo sitúa en 1905. Un edificio, en suma, más que centenario, que sobrelleva airosamente sus achaques con dignidad, y un cierto empaque de indisimulada coquetería.

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Imagen: Esquina de la avenida  Corrientes 3989 y la avenida Medrano (Foto de I. Izrastzoff).

Nota y fotografía tomadas de la página Fervor x Buenos Aires.

Una amistad de medio siglo que se mantuvo a la distancia

(De Edgardo Lois) 

Se conocieron en 1921, cuando Borges regresaba de Europa y Mastronardi había dejado su Gualeguay natal y buscaba refugio en Buenos Aires. Compartieron el gusto por la literatura y también por la ciudad que descubrieron juntos.

Toda amistad alumbrada sobre esta tierra tiene momentos de alta o baja mar, es sinfonía íntima entre los ejecutantes. Se puede dejar constancia de su historia, y por sobre los elementos fundadores y pasionales en ella convocados, habrá testigos que agregarán palabras al relato. Jorge Luis Borges (1899-1986) y Carlos Mastronardi (1901-1976) fueron amigos y dejaron constancia del hecho.

Borges conoció a Mastronardi en 1921, a poco de haber regresado de Europa. Mastronardi había dejado su Gualeguay natal y buscaba refugio en Buenos Aires. Mantuvo relación con los escritores de Martín Fierro.

En “Siete conversaciones con Jorge Luis Borges” (Fernando Sorrentino, 1973), el autor de "El Aleph" dijo: "Nos hicimos muy amigos y nos dimos al curioso vicio de descubrir la ciudad de Buenos Aires. De suerte que yo recuerdo muchas noches y muchas madrugadas pasadas con Carlos Mastronardi, desflorando los fondos de Palermo, el bajo de Saavedra, el barrio de la Chacarita, el puente Alsina, las largas y apacibles calles de Barracas, y discutiendo siempre sobre problemas estéticos, ya que la poesía era nuestra pasión." En 1986 Borges dijo al diario El País de Madrid: "Con Mastronardi profesamos una curiosa amistad. Una amistad que no necesitó de la frecuencia; a veces pasamos un año sin vernos, pero eso no significaba una sombra en nuestro trato. Nos sentíamos amigos y podíamos serlo sin frecuentarnos, sin confirmaciones, sin dudas de ninguna especie." En esa misma entrevista agregó: "Era, como yo, un autodidacto ajeno al rigor azaroso de los exámenes y a esa 'contradictio in adjecto', la lectura obligatoria. Leía por placer, y sólo interrogaba los textos que realmente le interesaban, los que nos acompañarán hasta el fin. Durante más de medio siglo fuimos amigos."

En 2007 se publicó “Borges”, un libro inédito de Mastronardi. Es un análisis de su personalidad, un riesgoso intento de definición cuando se estuvo tan cerca del analizado: "Hace muchos años, durante una homérica caminata nocturna y ya de regreso al centro de la ciudad, a esa hora en que toda conversación se vuelve íntima, nos (confió) con descontento y modestia: 'Quisiera escribir de manera más suelta y llana'. Le recordamos aquello de las estrofas que brotan como agua de manantial, y entonces, llevado naturalmente por el curso de la meditación, nos responde: 'Cierto… escribir poemas en el tono, por ejemplo, de '¿aquí me pongo a cantar…?'"

Borges afirma en el libro de Sorrentino: "El caso de Mastronardi me parece raro en la historia de la literatura, porque, aunque ha publicado varios volúmenes, y últimamente un admirable libro de recuerdos titulado Memorias de un provinciano, él sigue siendo una suerte de homo unius libri, (hombre de un solo libro): él sigue siendo autor de ese poema dedicado a Entre Ríos, a la nostalgia de Entre Ríos. Y yo diría que una de las razones que hacen que Mastronardi viva, solitario y noctámbulo, en Buenos Aires, es que en Buenos Aires puede sentir mejor la nostalgia de su Entre Ríos, que él quiere tanto."

Carlos Mastronardi llevó entre 1930 y 1974 un diario de escritor “Cuadernos de vivir y pensar” (1984). Algunas de sus obras: “Tierra amanecida” (1926), “Conocimiento de la noche” (1937), que contiene "Luz de provincia", el poema a que hace referencia Borges; "Memorias de un provinciano" (1967) donde Buenos Aires es el lugar destacado. A los días en la ciudad se refiere Borges en la entrevista citada de “El País”: "Pocos hombres conservaron la soledad con la minuciosidad de Mastronardi. Era un inseparable amigo de la noche que sabiamente abusó de la noche y del café, que tanto se le parece a la noche. Para vivir eligió la Avenida de Mayo; acaso una de las zonas más tristes de Buenos Aires. Como Augusto Dupin, el primer detective de la literatura policial, que de noche recorría las calles de París en compañía de sus amigos, Mastronardi recorría las calles de Buenos Aires buscando ese estímulo intelectual que sólo puede dar la noche de una gran ciudad."

A finales del '20, cuando muere su padre, vuelve a Gualeguay. Regresa a Buenos Aires en 1937.

Para Mastronardi la vida en la provincia era la luz, a la oscuridad se la encontraba en la ciudad. Emma Zunz, el personaje de Borges, también supo de la luz: "Recordó veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay…", y de la luz también sabe Aron Jajan, el memorioso de Gualeguay. A él llegué buscando la historia de la desaparecida confitería “El Águila”. Jajan, testigo de Mastronardi y de Borges, tiene 89 años, memoria clara, relato seguro y voz agradable. Recuerda: "Carlos Mastronardi vivió sobre calle San Martín, en una casa grande que todavía está en pie. Mi padre tenía almacén enfrente. Fue en los años treinta y pico. En la casa de los Mastronardi trabajaba una mujer, la cocinera, algo muy común en esa época. En esos años había que ir temprano a la cocina y avivar el fuego. Era una mujer mayor. Ella contó en el almacén que tenía una preocupación por el niño Carlos, y yo la escuché. Sucedía que en las mañanas, casi de madrugada, cuando se levantaba para encender el fuego de la cocina, muchas veces lo encontraba al niño Carlos: Que debe estar enfermo, dijo ella, porque a veces está mirando para arriba y escribe en un cuaderno. El niño Carlos debe estar enfermo, esa era la conclusión de la mujer. Yo era chico y escuché. Yo era un gurí y él un muchacho grande, no teníamos nada de qué hablar. Debido a su enfermedad, cuando lo veía en la vereda, lo miraba con atención."

Jajan recuerda un encuentro en Buenos Aires: "Lo encontré una noche. Yo paraba en el “Hotel du Helder” de la calle Rivadavia, detrás del 'Tortoni'. Aguardaba en la puerta haciendo tiempo para cenar, y veo que viene Mastronardi. Yo lo conocía, pero no tenía contacto. Lo saludé: Buenas noches, don Carlos. Él se para y me mira. Entonces le digo quién soy y que vengo de Gualeguay. Le doy el apellido y se ve que recordó algo del vecindario. Le digo: ¿Qué anda haciendo, don Carlos? Y él me contesta: Caminando la noche, y siguió rumbo al Bajo."

Aron Jajan, nacido en Gualeguay, la ciudad de toda su vida, guarda un último recuerdo. Esta vez habla de Borges y Mastronardi: "Cuando se descubrió el busto a Mastronardi en el cementerio, vino Borges. Dio una conferencia y contó muchas cosas de sus caminatas por Corrientes, desde el Bajo hasta la Chacarita. Mientras hablaba decía: ¿Te acordás, Carlos?, y contaba el siguiente recuerdo. Contó muchos. Mientras hablaba miraba hacia el busto. Cuando ya terminaba, dijo: Nunca le pregunté si era casado, si estaba separado o si era soltero."

Aron Jajan dice que pensó: Claro, no tuvieron tiempo.

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Nota tomada del diario “Tiempo Argentino”, 1 de setiembre de 2013. 

Imagen: Los poetas Jorge Luis Borges y Carlos Mastronardi.

Sobre el "metrobús" y otras palabras sin sentido

(De Fernando Sánchez Zinny) 

Lo cuento antes de que se me vaya de la cabeza. Voy cada tanto a una dirección de la calle Bernardo de Irigoyen. Suelo tomar un colectivo para hacerlo y hasta pocas semanas atrás correspondía que me bajase en la esquina de Carlos Calvo, a media cuadra de mi destino. Pero hace unos pocos días fui y esta vez el vehículo no me dejó en ese lugar sino en un andén existente junto al carril especial habilitado recientemente en la Nueve de Julio, llamado “Metrobús”.

Por algún atavismo pueril se despertó mi curiosidad y permanecí un rato en la parada y en sus cercanías, deseoso de ver de cerca uno de esos famosos metrobuses (con perdón del impropio plural), suponiéndolo un vehículo digno de ese nombre ostentoso, pero nada. Los que pasaban eran colectivos comunes y silvestres, al contrario de lo que yo esperaba: uno más grande, quizás articulado y de dos pisos, y quién sabe de qué color insólito. Yo hasta presumía una empresa dedicada a explotar ese servicio, por otra parte implícitamente anunciado hasta con uno de esos rasgos tecnológicos, pues en el logo “metrobús” que figura con profusa asiduidad, una de sus letras centrales está reemplazada por líneas representativas de un fuelle. Decepcionado, retomé mi camino y al ingresar al edificio comenté la frustración con el empleado de seguridad y aun atribuí lo sucedido a la hora, pues eran las diez de la noche: “Tal vez ya no circulan…”. Pero, para mi extrañeza, el hombre me aseguró que por ahí nunca pasaban vehículos como ésos por mí supuestos, sino los “bondis” de siempre.

 Corroboré, después, que era así, lo que sumó a la mediana decepción cierta perplejidad idiomática que no consigo superar: Concretamente: ¿Por qué a eso se le llama “metrobús”? Pues me parece que la partícula “bus” –¡la malhadada expresión que hizo renunciar a Jorge Asís, cuando era  secretario de Cultura!–  ha venido a significar vehículo de transporte público y por ello tenemos, derivadas de ómnibus, autobús, microbús, minibús, trolebús, etc.

 Ateniéndonos a tal lógica, metrobús sería algo así como ómnibus metropolitano. Pero un tramo vial reservado a la circulación de determinados vehículos para nada es un vehículo, es un espacio de tránsito y no veo cómo podría haber en esto confusión: bien distinguimos bicisenda de bicicleta. Concluyo, siquiera provisoriamente y a la espera de que alguien me desasne, que lo que se ha querido decir no es lo que se dice, y que en el balbuceo burocrático se hallan aguardando turno, en calidad de reemplazos, unas cuantas variantes imprecisas y complejas del tipo de “metrovía-bús”, “metrocarril-bús” o “metropista-bús”. Aunque bastaría, al menos para un corrector inescrupuloso, la mucho más sencilla de “metrobuses”, siquiera para indicar que ahí se detienen esas cosas, comúnmente llamadas colectivos.

Ya sé, ya sé, este último plural es absurdo, pues toda esa familia viene de ómnibus, que sin acento es una palabra latina que significa “Para todos”, de modo que de antemano incluye la pluralidad, pero también es verdad que todas las otras variantes ya son deformaciones de ese antecedente, en las que se pierde el sentido original. Así, “autobús”, al prescindir del omni ya no significa etimológicamente “automóvil para todos”, sino sólo de una manera usual y vulgar. Por otra parte, lo de “buses” tiene hecho ya su camino y, si mal no recuerdo, fue el cartel municipal “Sólo buses”, lo que concretamente provocó el desistimiento histórico del Turco.

De acuerdo: convengamos que los incluidos en el “vulgo municipal y espeso” y en los cuadros de la gerencia de servicios no tienen por qué ser melindrosos a propósito de sutilezas idiomáticas y de hecho no lo son. Un ejemplo es el uso de ramal: decir “Ramal Sarmiento” o “Ramal Urquiza” es, en sí, un dislate, pues se trata de líneas únicas, la “Línea Sarmiento” y la “Línea Urquiza”. Veamos: ramal viene de rama y ésta remite a la noción de tronco, con lo que ramales son los desprendimientos de la línea troncal. Ocurre con el Roca donde, de la línea “general” que va a Temperley, sale, en Avellaneda, un desvío que va a La Plata; el “Ramal La Plata”.

Y esto viene de antiguo: obviamente gasómetro es un instrumento para medir el consumo de gas o su paso por un punto de la red de distribución. Claro, los depósitos de gas –aquellos tremendos cilindros de la ciudad de nuestra infancia– poseían el suyo para que los técnicos pudiesen saber cuánto estaban de llenos y a qué presión saldría el fluido. Debido a que en sus informes hablaban del “gasómetro”, la palabra terminó designando al depósito en su conjunto. Pero gasómetro no es sino el aparato que mide. De tal suerte y forzando un poco las cosas, tendríamos que la expresión “Nuevo Gasómetro” refiere, en puridad, a un nuevo control con que se registra la intensidad de las flatulencias sanlorencistas.

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Imagen: Construcción de una las paradas del metrobús en la avenida 9 de Julio (foto: diario "Clarín"). 

Acerca del remoto origen de la palabra "mishio"

(De Luis Alposta)

Había una vez (y esto no es cuento) en la antigua región de Asia Menor, en lo que actualmente es el noroeste de Turquía, una comarca llamada Misia, en la que reinó Télefo en tiempos de la Guerra de Troya.

Según la mitología, este rey, hijo de Heracles y de Augea (de quien nos hablan Píndaro y Ovidio, entre otros), fue herido gravemente  en uno de sus muslos por la lanza de Aquiles, cuando los griegos en su viaje a Troya arribaron a las costas de su  país.

De esa herida, Télefo sólo pudo sanar al cabo del tiempo (siguiendo las indicaciones del oráculo de Apolo)  presentándose disfrazado de mendigo, ante el propio Aquiles, quien le aplicó en la llaga la herrumbre de la misma lanza con la que lo había herido.

En siglos posteriores, el mito de Télefo ha sido tratado por los grandes trágicos.

Del argumento de la obra de Esquilo sólo se conservan tres breves fragmentos. A Sófocles se le atribuye la autoría de "Misios", formando parte de una trilogía. En cuanto al "Télefo" de Eurípides, representado por primera vez en el 438 a. C, sabemos, por numerosas citas de autores de esa época, que ha sido muy popular.

Su argumento trata sobre el viaje del héroe a Argos para pedirle a Aquiles su curación.

El hecho de  representar al "rey de los misios" como a un mendigo y vistiendo harapos, era algo inusitado hasta entonces en la escena ateniense; no obstante, el personaje se popularizó de tal forma que los harapos pasaron a estar siempre presentes en las parodias de Aristófanes. Algo que nos da la medida de lo muy citada que ha sido esta tragedia por los antiguos.

Aristófanes aprovechó la comicidad que resultaba del contraste de la figura de un rey con disfraz de pobre, y utilizó, al menos en tres de sus comedias, el relato de este episodio.

En "Acarnienses" es donde aparece más veces el rey disfrazado. En ella, Diceópolis le pide a Eurípides "algún andrajo" de ese viejo drama suyo, refiriéndose  a "Télefo el misio"; y es cuando Eurípides le ordena a su criado que le dé "el andrajario de Télefo".

Las otras comedias en la que aparece el "rey misio", presentan menor interés respecto a la puesta en escena del personaje.

En "Las Nubes" (v. 922) sólo se lo alude cuando se le reprocha al Injusto su antigua conducta de mendicante pidiendo limosna como el "Télefo misio" con una "alforjita".

De Télefo se ocuparon también otros autores, de los que se conservan sólo fragmentos, que buscaron como motivo cómico su condición de mendigo.

Resumiendo: el mito de Télefo ha sido utilizado en la literatura griega desde la épica, donde figuraba en las "Ciprias" oponiéndose al ejército griego en la llanura de Teutrania y recibiendo de Aquiles una terrible herida, hasta la tragedia, sobre todo con Eurípides, y la comedia, en la que su disfraz de mendigo, cuando se presentó buscando su curación en la asamblea de los Aqueos, fue objeto de parodia.

Por otra parte, es para remarcar que entre los ligures fructificó en esos tiempos la difusión del alfabeto, el arte, las costumbres y las creencias griegas, entre las cuales, el mito de "Télefo", incluyendo el gentilicio aludido no estuvo ausente.

¿Raíz etimológica o coincidencia? Lo cierto es que tres mil años después, genoveses por medio, la palabra miscio devino voz lunfarda: mishio (y sus derivados mishiadura, shiome, shiomería), con el significado de pobre, indigente, falto de dinero (el DRAE registra "misio", de uso corriente en Perú con igual significado).

Mishio: una voz lunfarda para la que, presumo, treinta siglos "no es nada".

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Ilustración: Heracles y Télefo. Copia romana de un original del sigo IV a C. (Museos Vaticanos)

Cortázar y el subte

(De Carmen Ortiz)

Acaso porque está asociado a lo misterioso, de alguna manera el tema del descenso al Hades, al Averno o simplemente al Infierno católico ha sido siempre atractivo y hasta recurrente para los escritores. Así conocemos textos como la leyenda mitológica griega de Eurídice, su descenso al Hades, y el de su amado Orfeo, convertida más tarde en ópera; el apasionante infierno del Dante en La Divina Comedia, o el recorrido y pruebas del héroe clásico de La Odisea -atribuida a Homero- narradas en el excelente libro de Joseph Campbell.(1)

Siempre la presencia del temido y desconocido infierno ha atraído a los autores, Cortázar no fue la excepción: el personaje de Oliveira en Rayuela dice de Talita cuando ésta baja a la morgue del manicomio, después de haberla confundido con La Maga: “Estaba en su pequeño y cómodo Hades refrigerado pero no había ninguna Eurídice que buscar…” Pero no es ésta la única mención del autor argentino a ese misterioso lugar, más aún, Cortázar tiene cuentos que se desarrollan tanto en el metro de París “Manuscrito hallado en un bolsillo” (2), como en el subterráneo de Buenos Aires, “Texto en una libreta”. Precisamente, quiero referirme a este relato que ocurre en Buenos Aires, en la línea A de subterráneos, entre 1940 y 1946.

Los trenes centenarios de la línea A de subterráneos de Buenos Aires hace unos meses han sido reemplazados por otros modernos y confortables, que no tienen, ni la atracción ni el misterio que el autor argentino encontró en aquéllos. Los antiguos eran de madera barnizada, su ritmo se marcaba con un ruido acompasado al desplazarse, con sus luces parpadeantes que muchas veces acompañaba mi lectura apurada de algo que debía estudiar para la Facultad o algún párrafo de una novela. A veces solía mirar aquellas viejas estaciones que con el tiempo fueron trasformándose con aditamentos más modernos, pero que no dejaban de sorprenderme, por ejemplo, como una estación fantasma, la clausurada estación Alberti, toda oscura y donde una vez vi ¿maniquíes? que simulaban bailarines danzando. Misterioso hallazgo que nadie me supo explicar.

No deja de ser interesante conocer el costado histórico de los reales trenes en que se desarrolla el cuento de Cortázar. Los antiguos vagones de madera con trabajo artesanal y donde hasta las bobinas fueron colocadas manualmente, habían sido fabricados en Brujas (Bélgica) y fueron el primer subterráneo del hemisferio sur, funcionado en Buenos Aires a partir de 1913. (3) El 12 de enero de este año hicieron su último viaje en nuestra ciudad y ya han sido desmantelados por orden del Jefe de Gobierno de la Ciudad y reemplazados por modernos coches de origen chino.

El cuento de Cortázar se llama “Texto en una libreta” (Queremos tanto a Glenda, cuentos, 1981). En él se percibe la transtextualidad (4) de “Informe sobre ciegos” (Sobre héroes y tumbas, novela, 1961) de Ernesto Sabato, allí el personaje va descubriendo paulatinamente las costumbres de una siniestra secta de ciegos que parece acecharlo. En el texto de Cortázar se trata de los habitantes  del subte “A”, y, en ambos, la cofradía amenaza al protagonista, es secreta y pretende apoderarse de todo, de la ciudad o acaso del mundo. Como en “Manuscrito hallado en un bolsillo” el título sugiere el final trágico del protagonista.

Después de la lectura sabemos que el narrador estaba haciendo un informe, lo sabemos por ese texto en una libreta, que es lo que queda, por lo que decidimos que ha desaparecido. La acción está ligada a los subterráneos de la línea A (Anglo), que va desde Primera Junta hasta Plaza de Mayo. El mismo personaje narrador nos cuenta del Hades: ”Es cierto que entre Loria y Plaza Once se atisba vagamente un Hades lleno de fraguas, desvíos y depósitos de materiales y raras casillas con vidrios ennegrecidos”. A medida que avanzan los hallazgos del protagonista es mayor su miedo y la sensación de estar vigilado. Si revela su descubrimiento pueden matarlo o recluirlo por loco, como lo sugiere Montesano, el inspector en jefe (léase: la sociedad). Porque este perseguidor innominado no cejará, llegará hasta el final de “un descenso progresivo y  cauteloso del subte, entendido como otra cosa”.

Tal vez el narrador haya sido muerto por la secta, recluido por loco o sometido. No lo sabemos, sólo podemos suponerlo. Si bien el cuento describe una verdadera pesquisa al estilo de una narración policial, la atmósfera alucinante y  el manejo de los distintos niveles lingüísticos lo colocan en otro tipo de ficción. Aunque el autor usa la ambigüedad propia de lo fantástico, la metáfora parece ser tan clara que creo conveniente no ubicarlo dentro de la literatura fantástica del autor sino en la realista. (5)

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(1)  CAPMBELL, Joseph, El héroe de las mil caras, Psicoanálisis del mito, México: FCE, 1972.

(2)  CORTÁZAR, Julio, Octaedro, Madrid: Alianza, 1981.

(3)  Ver “Argentine: le plus vieux métro du monde tire sa révérence”, Le Point, 9 janvier 2013.

(4)  GENETTE,Gérard, Palimseptos, Madrid: Taurus, 1989. “Transtextualidad: es todo aquello que relaciona, manifiesta o secretamente, a un texto con otros”.

(5)  ORTIZ, Carmen¸ Cortázar el Mago, Buenos Aires: Díada, 2010, págs.147-148. 

Imagen: Julio Cortázar.

Carne Hueso, algo hermoso que no para de girar

(De Mariana Kruk)

  

En el barrio de Floresta late Carne Hueso, un taller de calesitas y carruseles. Leonel Bajo Moreno y Mariano Sidoni, ambos diseñadores gráficos, tenían la necesidad de crear “algo hermoso”, ambos estaban pasando por un momento emocionalmente movilizante y se les hacía cada vez más pesado, como a tantos otros, el trabajo en oficina. Lo que los diferenció a Leo y a Mariano fue que no se quedaron en el molde, hipotecando sus vidas tras un escritorio gris, decidieron que tenían que hacer algo con su situación, “buscarle la vuelta” (nunca más ajustada la expresión). Tenían muchas ganas de encarar algo juntos que fuera más allá de la facultad o el trabajo sólo por subsistencia. Una noche fresca de primavera en la terraza, llegaron a la conclusión de que el único escape a toda esa alienación y tristeza era "hacer algo hermoso". Fue con esa premisa que empezaron a frecuentar en esos días más y más el taller de calesitas donde trabajaba el abuelo de Leo y donde él había pasado su infancia jugando y ayudando a Héctor ("el nono").  Así, y planeando una muestra-evento-fiesta en ese espacio increíble, en donde se evidencian casi 4 décadas de oficio, magia y trabajo desde el corazón, empezaron a restaurar y reacondicionar las figuras, el taller y el mismísimo oficio.

Las figuras que crean están inspiradas, según Mariano, en todo y en nada. Me contó que como diseñadores y artistas contemporáneos han sido sobre-estimulados visualmente. Los agotan las modas estéticas, y ya no les prestan atención alguna. Asume que son bastante críticos y cuidadosos al respecto. Tratan de ser lo más auténticos posible y se remiten solamente a cosas que atraviesen los años sin perder su significado ni peso conceptual. Son "amigos de lo eterno", como diría “el flaco” (L.A.Spinetta, referente artístico de Leo y Mariano). Los inspira su propio transitar por los días, la ciudad, las ganas de generar algo universal e imposible, como un lenguaje en el cual las posibilidades y combinaciones son infinitas. No tienen miedo a no ser comprendidos o aceptados y eso los convierte en auténticos.

Realizar cada calesita les lleva 3 o 4 meses de trabajo, aunque esto depende de varios factores. Muchas partes de los carruseles (en los carruseles los caballos suben y bajan, en las calesitas no) se reutilizan y a veces el tamaño cambia todo.

Ponen énfasis en cuidar al extremo tanto lo estructural como lo que cubre esa estructura, la piel.

Parece increíble que los niños que hoy nacen con la tecnología bajo el brazo aún se sientan fascinados con esta atracción anacrónica. Pero afortunadamente, la magia de las calesitas sigue iluminando de asombro y entusiasmo los ojos de los más chicos, Mariano piensa que esto tal vez tenga que ver con que el movimiento, las luces, las figuras y la música que los transporta a una especie de fiesta dedicada a cada uno. El día a día, "la realidad" no la pueden manejar ellos: ese mundo les pertenece a los adultos. En cambio en la calesita, como niño uno se aleja y se acerca tanto como es necesario de los adultos. Es un momento en el cual se experimenta algo muy parecido a la libertad. Con los videojuegos o los celulares hay una falsa libertad que a la larga los esclaviza.

Claro que también realizan sortijas. No nos podemos olvidar de este objeto bajo ningún punto de vista, esa suerte de buen augurio que tiene tanto encanto como las deslumbrantes figuras. Creen que la sortija es una parte fundamental de la experiencia "tradicional" que más se debe mantener. Ellos mismos tienen una en cada llavero que usan. Les sirve para que la gente termine de creer lo que hacen... y admite Mariano, también para “cancherear” un poco con que se ganaron otra vuelta.

Carne Hueso sigue creciendo en un taller de barrio, cada día Mariano y Leo se dedican a trabajar en “algo hermoso” como principal premisa para ellos, y como toda cosa hermosa, se escapa de las  manos de cualquiera y comienza a girar, contagiando indefectiblemente a los demás.

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Imagen: Calesita de una plaza porteña (Foto tomada de www.palermonline.com.ar)  

Nota tomada de la revista “Cacto”, Nº 3, marzo-abril de 2013

Los cafés y el tango

(De Diego Ruiz)

  

Andaba este cronista, en la entrega de julio, reseñando los cafés elegantes de principios del siglo XX y prometía, cerca del final, ocuparse de los cafés literarios que por esa época comenzaron a florecer en Buenos Aires. Pero repasando un poco sus archivos y la colección de Desde Boedo que piensa dejar para sus nietos cayó en la cuenta de que a lo largo de los años, desde 2010, había hablado largo y tendido tanto de La Helvética como del Aue’s Keller, de La Brasileña y de Los Inmortales, del almacén de Piaggio y de varios otros tugurios de la cortada Carabelas donde sentaban sus reales Rubén Darío, Florencio Sánchez, Evaristo Carriego, José González Castillo y tantos otros literatos de esos tiempos. Así pues, se dijo que en realidad, si quería seguir el hilo cronológico que venía desarrollando, le tocaba evocar los primeros cafés y establecimientos donde si bien no nació, se desarrolló el tango.

No es propósito del cronista terciar en la disputa sobre el lugar de nacimiento de ese género musical, en la que tanto se ha argumentado en favor de uno u otro barrio. Jorge Luis Borges, que para algunas cosas era muy perceptivo, decía en su “Historia del Tango” incluida como apéndice de su Evaristo Carriego: “He conversado con José Saborido, autor de Felicia y de La Morocha, con Ernesto Poncio, autor de Don Juan, con los hermanos de Vicente Greco, autor de La viruta y La Tablada, con Nicolás Paredes, caudillo que fue de Palermo, y con algún payador de su relación (...) Interrogados sobre la procedencia del tango, la topografía y aun la geografía de sus informes era singularmente diversa: Saborido (que era oriental) prefirió una cuna montevideana, Poncio (que era del barrio del Retiro) optó por Buenos Aires y por su barrio; los porteños del Sur invocaron la calle Chile, los del Norte, la meretricia calle del Temple o la calle Junín (...)”. Seguramente habría que incluir en esta nómina a los Corrales, pero lo cierto es que a fines del siglo XIX los lugares citados eran los arrabales de una ciudad que -citando la feliz frase de Chico Novarro- iba “creciendo a gritos”. La aparición del tranvía en 1871 interconectó esos suburbios entre sí y con el Centro, permitiendo a la población una movilidad hasta entonces desconocida en una ciudad aún ecuestre, en la que las victorias de alquiler no estaban al alcance de todos los bolsillos y que, por otra parte, dejaba mucho que desear en cuanto al estado de sus calles, aun en pleno Centro.

Con esta inopinada ayuda, el nuevo género pronto se extendió por los incipientes barrios y recaló en las “academias” o “cafés de camareras” de San Cristóbal -Solís y Estados Unidos, Solís y Comercio, Pozos e Independencia- y San Nicolás, por 25 de Mayo, por Maipú, por Viamonte (“la meretricia calle del Temple” que cita Borges), por las inmediaciones del Parque de Artillería y por la calle Paraná, donde existían lugares non sanctos en los cuales tocaban desde mediados de los años ochenta el violinista Casimiro Alcorta -quien habría compuesto allá por 1884 el tango Cara sucia, cuyo título original es irreproducible, luego recopilado por Francisco Canaro-, el violinista y guitarrista Eusebio Aspiazú y el flautista Vicente Pecci; en los famosos cafetines de la Boca; en el Bajo de la Batería; en los “clandestinos”, como el de Laura, en Paraguay y Centro América (hoy Pueyrredón), el de María la Vasca Rangolla, en Carlos Calvo 2721 -donde el moreno Rosendo Mendizábal estrenó El entrerriano allá por 1897 o 1898-, o el de Concepción Amaya (Mamita), en Lavalle 2177, donde habría hecho lo propio en 1900 Ernesto Ponzio, el pibe Ernesto, con su inaugural Don Juan, compuesto hacia 1898.

Otro rumbo, algo más presentable, fue el de los “Portones” de Palermo: el Pabellón de las Rosas, el Belvedere, El Tambito, El Quiosquito, el Pabellón de las rosas o el paradigmático Hansen que no eran propiamente cafés, sino cervecerías o restaurantes donde las patotas de “niños bien” se entreveraban con compadritos y pesados con resultados muchas veces sangrientos. Fue en El Tambito donde “Cielito” Traverso mató de una puñalada, en 1901, a Juan Carlos “Vidalita” Argerich, amigo de Jorge Newbery, por una cuestión ocasional, según algunos, pasional, otros, y ese enfrentamiento que refleja Celedonio Flores en los primeros versos de Corrientes y Esmeralda perduraría hasta bien entrada la segunda década del siglo. Acotemos que este “Cielito” Traverso era uno de los hermanos -Yiyo, Constancio, Félix y el nombrado- propietarios del café O’Rondeman de Humahuaca y Agüero, frecuentado por el joven Carlos Gardel y que eran los caudillos roquistas del Abasto, como hemos relatado en el número de diciembre de 2012 de esta columna.

Algo alejados de estas turbulencias, florecían por la misma época, por el Centro y aledaños, asociaciones de inmigrantes, que además de su objetivo primordial de “socorros mutuos” también organizaban bailes y otras actividades recreativas. Para ceñirnos solamente al Centro citaremos la Societá Colonia Italiana de Socorros Mutuos., de Paraná 555; la Societá Lago di Como, de Cangallo 1756; la Sociedad Filantrópica Suiza, de Rodríguez Peña 254; la Societá L’Operaio Italiano, de Cuyo (hoy Sarmiento) 1374, con sucursal en Andes (hoy José Evaristo Uriburu) 1240; la sociedad Federal Suiza, de Florida 753; el Centro Eslava, de Suipacha 441; Unione e Benevolenza, de Cangallo 1358; la Sociedad La Argentina, de Rodríguez Peña 361 y el mítico Salón San Martín, de la misma calle al 344, que fuera conocido como “el Rodríguez Peña” y al que Vicente Greco dedicó en 1911 su famoso tango homónimo. Sobre el salón Rodríguez Peña refiere García Jiménez en Así nacieron los tangos que “(...) competía entonces, con ventaja, en cuanto a la afición tanguista con otros de asociaciones mutualistas constituidas por honestos súbditos de Víctor Manuel II y Alfonso XIII (...) Éstos se arrendaban a la heterogénea clase media del tango, en noches de entre semana o domingos a la tarde, porque los sábados estaban dedicados a las propias fiestas de las colectividades (...) Reinaba allí el tango sin cortapisas. El lugar era algo así como un término divisorio entre el remoto piringundín de La Tucumana, alumbrado a querosene y con el arroyo Maldonado atrás, y la coqueta casa de madame Jeanne, en la calle Maipú al norte, con moblaje Luis XV y cortinados de seda (...)”.

El lector disculpará la larga parrafada pero al cronista le parecía necesaria para delimitar la cuestión porque todos los lugares nombrados eran, fundamentalmente, lugares de baile, de sociabilidad y también de transacciones amorosas; pero el café con palco u orquesta que estaba naciendo por la misma época era otra cosa. Allí no iban los hombres a bailar, sino a escuchar tangos, a poner los cinco sentidos (y quizás algunos más) en la música que los conmovía, y con la que se sentían identificados, en un rito silente en el cual los músicos oficiaban un culto destinado a configurar la identidad de Buenos Aires y de los porteños.

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Fotografía: El llamado Café de Hansen, en los bosques de Palermo.

Nota tomada del periódico Desde Boedo (agosto de 2013).