2 jul. 2015

El canto social en Carlos Gardel


(De Haydée Breslav)

A modo de homenaje a la memoria de Gardel, con motivo de cumplirse el 80º aniversario de la tragedia de Medellín donde perdió la vida, ofrecemos una reseña de algunos tangos de su repertorio de asunto social.
Ya hemos dicho más de una vez que Gardel fue, de entre los grandes intérpretes, el que más temas sociales grabó. Razones de espacio nos impiden referirnos a todos y nos ciñen a reseñar los que consideramos más significativos: el valor testimonial, la originalidad del enfoque, la contundencia del mensaje y la profundidad del pensamiento fueron algunos de los criterios de selección. El lector advertirá que en los casos más afortunados algunos de esos rasgos, o todos ellos, se plasmaron en estrofas de alto vuelo poético.
Los tangos se presentan en orden cronológico, según fecha de grabación. No se incluyen los correspondientes a 1933, que ya mencionamos en otra nota.
En 1920, el gran cantor graba Carne de cabaret, de Luis Roldán, con música de Pacífico Lambertucci: como anuncia el título, el tango se inclina sobre las desdichas de una víctima de la explotación sexual. La mirada del autor es piadosa, pero desesperanzada; si bien no condena ni zahiere a la protagonista, “la pendiente fatal” es el desenlace obligado (“Pobre percanta que está contratada / vendiendo su alma por un copetín, / que de una vida feliz engañada, / lleva en el alma tristeza y esplín”).
A 1923 corresponde la grabación del célebre Buenos Aires, con letra de Manuel Romero y música de Manuel Jovés. La prolífica producción de este autor no se caracteriza por la galanura de la palabra ni por la profundidad del concepto, pero revela un sagaz espíritu de observación. En este tango Romero ilustra, con encomiable síntesis, la amplitud de la brecha social cuya permanencia a través de tantos años indigna y avergüenza, y a la que achaca la tan mentada tristeza del género (“Risas y besos, farra corrida / todo se olvida con el champán. / Y a la salida de la milonga / se oye a una nena pidiendo pan. / Por eso es que en el gotán / siempre solloza una pena”).
En 1925 graba Caminito del taller; se trata de una de las primeras letras de Cátulo Castillo, que aún no había cumplido veinte años, y a quien también pertenece la música. El tango aborda el drama de las costureras a destajo; esta actividad era una de las pocas oportunidades laborales que la época ofrecía a las mujeres, y la que reunió al mayor número de ellas.
Una joven trabajadora, enferma de tuberculosis, camina hacia el taller en una mañana helada. La situación que plantea Cátulo es melodramática; pero logra resolverla dignamente, sin truculencia. En el primero de los versos que transcribimos, ya asoma el gran poeta de María, La última curda y A Homero (“Caminito al conchabo, caminito a la muerte / bajo el fardo de ropa que llevas a coser / quién sabe si otro día como este podré verte / pobre costurerita, camino del taller”).
Al año siguiente, más precisamente, el 4 de diciembre, el Zorzal graba un tango cuya música le pertenece, junto con José Razzano: se trata de Noche fría, con letra de José De Grandis. Si bien esta no se caracteriza por su valor literario, sí lo hace por el testimonial, pues pone de manifiesto una desdichada situación derivada de un orden social injusto (“Yo sé que la tragedia que derrumbó su hogar / fue hija de la miseria que acaba por matar. / Es el drama que sufren esos seres que van / vagando por las calles sin techo, luz ni pan”).
En el último día de ese año 1926 graba Gorriones, un poema de Celedonio Flores musicalizado por Eduardo Pereyra. En la estrofa que transcribimos el viejo refrán criollo, trasladado a las calles suburbanas, adquiere renovado sentido social al empalmarse con la mención de privaciones y latentes rebeldías (“El sol es el poncho del pobre que pasa / mascando rebelde blasfemias y ruegos / pues tiene una horrible tragedia en su casa / tragedia de días sin pan y sin fuego”).
Las estrofas que siguen están escritas en primera persona del plural –cosa muy poco frecuente en el tango–; el coro arrabalero, muy románticamente, zahiere a la riqueza y le canta a la libertad (“La vida fulera, tan mistonga y maula / nos talló rebeldes como los gorriones / que mueren de rabia dentro de la jaula / y llenan las plazas de alegres canciones”).
Vida amarga es un tango con versos de Eugenio Cárdenas y música de Pascual Mazzeo, grabado por Gardel el 23 de septiembre de 1927. Conmovido por la miseria que se despliega ante sus ojos, el autor sufre con quienes la padecen y eleva un lamento que, con sencillos recursos, logra expresar comprensión y solidaridad (“Mudo de pena me quedo / cuando llega la pobreza / hasta la mísera pieza / de un pobre trabajador”).
El 2 de diciembre de ese año fue el turno de La gayola, con letra de Armando Tagini y música de Rafael Tuegols, uno de los llamados entonces tangos caneros. No se ha destacado suficientemente el hecho de que varios de esos tangos pueden considerarse valiosas expresiones del policial negro, aún no desarrollado en la época por nuestra narrativa.
A pesar de contener algunos efectos de dudoso patetismo, La gayola es un relato simple e intenso, con un final coherente; Tagini le añade un vigoroso componente social. En la estrofa que da título al tango muestra, con sencillez y concisión admirables, que la libertad con hambre no es libertad; concepto que veinte y treinta años después, respectivamente, Juan Perón y Fidel Castro hicieron célebre (“Me encerraron muchos años en la sórdida gayola / y una tarde me largaron, pa´ mi bien o pa´ mi mal. / Fui vagando por las calles y rodé como una bola / pa’ comer un plato ‘e sopa, cuántas veces hice cola / las auroras me encontraron atorrando en un umbral”). 
La mordacidad, el desenfado y la desesperanza, características que conformarían lo que se denominó “filosofía discepoliana”, surgen por primera vez en ¡Qué vachaché!, escrito en 1926. El gran cantor lo grabó dos veces: la primera en Barcelona, el 9 de enero de 1928; la segunda en Buenos Aires, el 20 de junio de ese año. En este tango, una mujer cuestiona el idealismo de su compañero y le opone su propia y descarnada visión de la realidad (“¿Pero no ves, otario engominado, / que la razón la tiene el de más guita, / que a la honradez la venden al contado / y a la moral la dan por moneditas?”). Los dos últimos versos, que equiparan a Cristo con su compañero de calvario, inician una serie de expresiones que, a través de distintos tangos, señalan la confusión de valores de la sociedad y, por otro lado, revelan el profundo y atormentado sentimiento religioso de Discépolo (“Qué vachaché, si hoy ya murió el criterio / vale Jesús lo mismo que el ladrón”).
En 1929, con pocos días de diferencia, graba tres tangos de asunto similar, que cada autor enfoca y resuelve según su peculiar criterio y estilo. El primero, Esta vida es puro grupo, con letra de Enrique Carrera Sotelo y música de Alberto Tavarozzi, corresponde al 11 de octubre. Con pesimismo fatalista, el autor denuncia una suerte de darwinismo social donde la norma es imponerse por la fuerza o la astucia, y la imagen y el dinero constituyen condiciones necesarias para la supervivencia (“Lo demás es puro cuento, quién da puntada sin hilo / la razón es del más fuerte, tenelo por buen saber. / Podrás ser hombre instruido, laburante o tirifilo, / pero sin vento y sin pilchas, no tenés nada que hacer”). Tanto pesimismo se vuelve reaccionario: el protagonista termina por aceptar las reglas del juego, se beneficia de ellas y se asume como opresor (“Y cansao un día de todo, piqué en la punta y gané. / Pa’ qué más, se dio la racha y hoy soy bacán distinguido, / tengo razón, prepotencia, soy dueño, señor y juez”).
El 23 fue la fecha de grabación de Mentiras criollas, con letra y música de Oscar Arona. Algunos han querido ver en este tango un ejemplo de escepticismo; nos inclinamos a considerar, más bien, que el sentimiento que prevalece es de indignación por las falsedades que caracterizaban y envilecían a la sociedad de entonces. Para denunciarlas el autor se vale de la ironía, y con afilados dardos dispara contra las promesas de los políticos, el fraude financiero, la falacia de la compensación al esfuerzo, la publicidad engañosa, la deslealtad comercial, la mala praxis en la promoción de medicamentos, las trampas de los juegos de azar y otras modalidades de estafa a la buena fe. En líneas generales, el texto conserva demasiada vigencia (“Si querés vivir feliz / si ilusión querés tener / conformate con creer / sin entrar a discutir: / […] / que por diez dan dos de cien / cuando hay liquidación […] que te van a conseguir / un empleo nacional / [...] que firmás los pagarés / por la guita que te dan, / que el patrón te va a aumentar / si cinchás de sol a sol, / que de músico o doctor / por correo aprenderás / que el calmante pa’l resfrío / no te faja el corazón”).
Y el 13 de noviembre graba Por qué soy reo, de Miguel A. Meaños y Juan Velich, con música de la hermana de este último, Herminia: curioso tango, una especie de versión mistonga del nihilismo existencial. El desapego es la manera que encuentra el protagonista de atravesar sin sufrimiento el sinsentido de la existencia, del que se convenció constatando las debilidades de la naturaleza humana. Los autores logran el acierto de plasmar este proceso espiritual en palabras y ejemplos sencillos, y hasta le dan apariencia recia a la actitud negativa del reo (“Observando que la gente / rinde culto a la mentira, / y el amor con que se mira / al que goza de poder, / descreído, indiferente, / insensible, todo niego / para mí la vida es juego / de ganar o de perder”).
La triste condición de los excluidos vuelve a aparecer en Pordioseros, tango con letra y música de Guillermo Barbieri, grabado por el Zorzal el 28 de junio de 1930. En su interpretación memorable, esos versos dolientes irradian la sabiduría de la comprensión, la gracia de la compasión y la dignidad de la rebeldía (“Cuántas veces en las noches, al mirar los pordioseros / siento en mi pecho una pena que no puedo remediar / y me acerco a los que dicen, con sus ayes lastimeros / el dolor de estar durmiendo junto a un mísero portal. / […] / Me rebelo ante el destino cruel / que miserias y dolores da / y apenado me pregunto / ¿dónde está la caridad?”).
El 24 de abril de 1930 graba Pajarito, con letra y música del poeta anarquista Dante A. Linyera. Claramente inspirado en Canillita, el drama que otro anarquista, el gran Florencio Sánchez, escribió allá por el 900, y que puso nombre a ese personaje que ya no alborota las calles porteñas, el tango tiene además la particularidad de asignar valor vindicatorio a la canción del oprimido (“Mientras ganas tus centavos canta, bravo, / la canción de los esclavos, la canción / que en las urbanas arterias callejeras / vengará un día tus miserias de gorrión”).
Entre octubre y noviembre de ese año Gardel protagonizó los célebres “cortos de Morera”, una serie de cortometrajes sonoros, los primeros filmados en la Argentina, bajo la dirección de Eduardo Morera. Se trata de once cortos, en los que el Zorzal canta sendas piezas; en algunos casos los respectivos autores intervienen en la presentación: uno de ellos corresponde a Yira…yira…, donde Gardel dialoga con Discépolo. El registro fonográfico es del 16 de octubre de 1930. 
Este tango es una de las más sombrías expresiones del escepticismo discepoliano, apenas aligerada por la hábil utilización del lenguaje popular entreverado con lunfardismos; en cambio, las metáforas grotescas y pintorescas, por contraste, acentúan el dramatismo del tema. Como en todos los tangos de este autor, el escepticismo no está divorciado del pensamiento trágico: la desesperanzada apreciación de la naturaleza humana tiene su origen en el sufrimiento. Entre la serie de males de la sociedad, Discépolo menciona la pérdida de la fe, pero no precisa si es causa o consecuencia de ellos   (“Cuando no tengas ni fe / ni yerba de ayer / secándose al sol; / cuando rajés los tamangos / buscando ese mango / que te haga morfar / la indiferencia del mundo, / que es sordo y es mudo, / recién sentirás”).
El 28 de mayo de 1931 el Zorzal graba Como abrazado a un rencor, de Antonio Podestá, con música de Rafael Rossi. Se ha dicho que este tango, que expresa los pensamientos de un moribundo pobre y solitario, constituye un arquetipo del nihilismo; consideramos más bien que ese soliloquio entraña una entereza que lo emparenta con lo trágico. Precisamente es en el sufrimiento experimentado a lo largo de toda su vida donde ese hombre encuentra el coraje para aceptar lo inexorable y enfrentarlo dignamente y en soledad.
Podestá tiene el acierto de emplear un lenguaje directo y bastante desnudo, al que los lunfardismos aportan fuerza expresiva; un par de metáforas ocupan el sitio de la muerte (“Yo quiero morir conmigo, / sin confesión y sin Dios, / crucificado en mis penas / como abrazado a un rencor. / Nada le debo a la vida, / nada le debo al amor: / aquella me dio amarguras / y el amor, una traición”).
“Mientras a consecuencia de las leyes y de las costumbres exista una condena social, creando artificialmente, en plena civilización, infiernos…”. Así comienza el prólogo que el gran Hugo escribió para su novela fundamental. El suceso que desencadena el drama del protagonista también inspiró a Celedonio Flores. Los dos fueron poetas comprometidos con la causa de los oprimidos. Del primero dijo Baudelaire que “ningún artista es más apto para ponerse en contacto con las fuerzas de la vida universal”. Y escribió Los miserables. De Celedonio dijo Cátulo que su poesía “anda en el tráfico vivo de todos los tangos que forman la antología verdaderamente porteña”. Y escribió Pan, que lleva  música de Eduardo Pereyra; uno de los preferidos del Zorzal, que lo grabó el 22 de julio de 1932.
Flores esquiva metáforas y otros embellecimientos para concentrarse en el dramatismo, que en la segunda parte se recarga de sensiblería, y en la acción, que en la primera bis va creciendo en dinamismo e intensidad. La interpretación de Gardel es prodigiosa (“¿Trabajar? ¿Adónde?  Extender la mano / pidiendo al que pasa, limosna ¿por qué? / ¿Recibir la afrenta de un ‘perdone, hermano’ / él, que es fuerte y tiene valor y altivez?  / Se durmieron todos, cachó la barreta / ¡si Jesús no ayuda, que ayude Satán! / Un vidrio, unos gritos, carreras, auxilios, / un hombre que llora y un cacho de pan”).
El Zorzal canta “si Jesús no ayuda, que ayude Satán”; otros intérpretes remplazaron ese verso por “se puso la gorra, resuelto a robar”, que es el que figura en la partitura que circula por Internet (en la que no consta la fecha) y que en SADAIC nos sugirieron consultar en ocasión de negarnos el acceso a la original. 
En una entrevista con la revista Cancionera, de Montevideo, publicada en noviembre de 1931, Gardel anunció: “Tengo pronto y ensayado un tango, Pan, del veterano Flores, que considero extraordinario y casi seguramente estrenaré en una de mis próximas cintas sonoras”.
 El tango fue registrado en SADAIC el 11 de junio de 1949 (dos años después de la muerte de Flores). Precisamente en 1949, la férrea censura imperante determinó que la orquesta de Alfredo De Ángelis grabara Al pie de la Santa Cruz con la letra cambiada; ese año el subsecretario de Cultura, Antonio Castro, intentó prohibir Cafetín de Buenos Aires porque consideró “inadmisible que dentro o fuera del país se pueda suponer que exista un argentino que lo único que haya para compararlo con su madre sea un cafetín”.
Es importante observar que Celedonio no empleaba la rima asonante; pero “se puso la gorra resuelto a robar” y el verso final, “un hombre que llora y un cacho de pan”, son asonantados.
Todo parece indicar, entonces, que otra persona modificó la letra después de la muerte del autor.
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Imagen: Carlos Gardel.