31 ene. 2012

Mujeres del tango


(De Roberto Selles)

DELIA, LA QUE NO SUPO CAMBIAR
Varias deben haber sido las damas que pusieron su cuota de amor en la vida del bandoneonista Eduardo Arolas (Lorenzo Arola, por vero nombre, Barracas, Buenos Aires, 24 de febrero de 1892 – París, Francia, 29 de setiembre de 1924), pese a que esa vida no sobrepasó los treinta y dos años. Entre tales nombres, quedaron los de Alice Lesage -con la que viajó a París en 1920 y a la que dedicó su tango Alice-, Flora Merino -un romance de su estadía madrileña, en 1924-, Bernadette -de cuyo apellido nadie tiene memoria, que era bailarina del cabaret “Le Perroquet” y fue su última relación amorosa- y retrocediendo en el tiempo, Delia López, que le inspiró su tango Delia en 1913.
Un año antes, el músico se encontraba en la bonaerense ciudad de Bragado. Había sido contratado para tocar con su trío -que se completaba con los violinistas Rafael Eulogio Tuegols y Ernesto Federico Zambonini- en un prostíbulo; por aquellos tiempos, no pocos de esos lugares solían ser, a la vez, sitios de baile. La mencionada Delia era una de las chicas que allí trabajaban. Pero esa realidad no fue óbice para que Eduardo y Delia vieran sus corazones atravesados por la flecha de Cupido en cuanto cruzaron sus miradas.
Eduardo regresó a Buenos Aires en compañía de Delia; ella había prometido no volver a su vida anterior y él la instaló en su hogar. Un año después, él se inspiraba en ella para un tango que, no por nada, tituló Delia, publicado con una carátula que reproducía estas palabras: “Delia, tango regalón para piano, por Eduardo Arolas”, con la dedicatoria “A mi amiguita Delia López”. En ella, se ve un rostro femenino obra del propio autor, que también era dibujante, y que, obviamente, nos devela las facciones de su amada. También le dedicó otro tango, Nariz, en cuya partitura original rezaba: “A mi más querida y estimada amiguita, Delia López”. El título tiene su razón de ser. A Delia solían llamarla “La Chiquita” -apodo que parece develar su estatura-, pero también, en un sentido jocoso, le decían “Nariz”, puesto que tenía el hábito de “afilarse” esa parte del rostro con el pulgar y el índice. Delia fue grabado por la orquesta de su autor en 1913 o 14, mientras que a Nariz no lo llevó al disco.
La vida venía sonriéndoles al compositor y a la muchacha de Bragado. Pero esa sonrisa se apagó un día de 1919. Fue cuando… El testimonio de nuestro amigo, el escultor Pedro Landetcheverry, pariente de Arolas a través de su abuela materna -prima de éste- puede narrar el resto, tomado de fuentes familiares: “Según mi tía Concepción, Eduardo tenía una novia llamada Delia. Cuando volvió de su primer viaje a Francia, fue su decepción; había descubierto que su hermano Enrique tenía relaciones con Delia. Y volvió a irse”. A veces, la tradición oral suele confundir los hechos; las circunstancias cronológicas nos dicen que no fue tras ese viaje sino luego de otros que realizó en 1919. Durante ese año, Arolas llevó a cabo una gira por cines del interior bonaerense y es muy probable que a su regreso se haya puesto al tanto de la cruda realidad, ya que el 7 de agosto estaba tocando en Montevideo con el quinteto Arolas-Warren, formado con el uruguayo Carlos Warren. Y aquí corresponde aplicar el “volvió a irse” de la tía de Pedro.
Ahora bien, Delia pasó a vivir con Enrique -guitarrista y letrista- y tiempo después, les nacería un hijo. El engañado decidió, entonces, poner distancia entre la que no supo cambiar y el hermano traidor. En Montevideo, pasó sus días en una piecita de la esquina de Julio Herrera y Obes y Canelones, y sus noches, tocando en las llamadas “pensiones”, que eran bailes con sus cuartos al fondo, en los que no se bailaba, precisamente. Y aunque le resultó duro olvidar a Delia -lo cual lo arrastró a su afición por el alcohol-, conoció a Alice Lesage, con la que, en 1920, viajó a la capital francesa. Tras la ruptura con Alice, regresó a Montevideo, a inicios de 1921, pero no quiso volver a pisar Buenos Aires, y actuó allí en los cafés “Au Bon Jules”, “Zunino” y “Welcome”. Desde el puerto montevideano se embarcó nuevamente rumbo a Francia, en 1924. Allí hubo otros romances, como quedó dicho y la temprana muerte a las 18.55 del 29 de setiembre de 1924, en el Hospital Bichat, ubicado en el número 39 del Boulevard Ney con un informe del deceso que aseguraba la causa con estas palabras: “Diagnostique: tuberculose pulmonaire” (diagnóstico: tuberculosis pulmonar). No obstante, es mucho más romántica la versión de un Arolas muerto a raíz de una golpiza de los “maquereaux” parisienses por intentar quitarles a la ya nombrada Bernadette.
 Había intentado regenerar con el amor a una segunda mujer. Y -si creemos en esta última historia- esta vez, las consecuencias fueron fatales.

¿QUIÉN ERA MILONGUITA?
El 12 de mayo de 1920, se estrenaba el sainete de Samuel Linnig y Alberto Weissbach Delikatessen Haus (Bar Alemán). En él se incluía el tango Milonguita, que acababan de componer Enrique Delfino (música) y el citado Linnig (letra). Lo entonaba la actriz María Esther Podestá y poco después, era llevado al disco por Carlos Gardel, lo que le otorgó perenne popularidad.
“¿Te acordás, Milonguita? Vos eras/ la pebeta más linda ‘e Chiclana”, decía la letra, pero ¿existió la inspiradora del célebre tango..? Para comenzar, se sabía su nombre real, según develaban sus versos; “Estercita,/ hoy te llaman Milonguita”. Fue así como José Barcia intentó dar con el apellido de Estercita. En principio, recogió varios testimonios que no aclararon gran cosa, hasta cruzarse con el doctor Miguel Pisano, que le informó: “Milonguita fue una criatura corpórea, llamada Esther o María Esther Torres, con domicilio, por los días en que apareció el tango, en Chiclana”.
A raíz de tal investigación, Ricardo Martín Llanes envió a la Academia Porteña del Lunfardo una comunicación en la que aseguraba que, por 1922 o 23, un señor Pereyra le había aportado otra información. Dijo haber conocido a la célebre protagonista del tango, cuyo domicilio correspondía a Chiclana y 24 de Noviembre. En 1966, Llanes se llegó hasta esa esquina, donde una vecina le informó que la muchacha se llamaba María Esther Dalton y su domicilio exacto estaba en el 3148 de Chiclana.
El asunto estaba aguijoneando a los investigadores porteños. En ese mismo año y en otra comunicación a la citada academia, Juan Carlos Etcheverrygaray afirmaba que la heroína tanguera se llamaba, realmente, María Esther Dalto y no Dalton, y había fallecido el 10 de diciembre de 1920, en Chiclana 3148, de meningitis, a la temprana edad de quince años. Tal precocidad para una cabaretera levantó sospechas acerca de la identidad del personaje…
En efecto, cuando, el 27 de agosto de 1972, Francisco García Jiménez publicaba en La Prensa un artículo en el que recogía la información citada, un tal señor Guillermo Durante, que se decía amigo de la infancia de la desdichada jovencita, protestó airadamente en carta a ese matutino porteño. Durante negaba rotundamente que su antigua amiguita hubiera sido una chica de cabaret.
A esas alturas, todo parecía indicar que la auténtica musa del tango nunca había tenido carnadura real. No obstante, dos décadas más tarde, nos topábamos con el recorte de una breve nota aparecida en el mismo diario La Nación, cuya fecha no pudo precisarnos la persona informante. Se titulaba Milonguita y no venía firmada. En ella, podía leerse: “Ni María Esther Dalton ni María Esther Torres fueron 'Milonguita'. ¿La verdadera? Esther Kerzberg, compañera de juegos de Samuel Linnig (autor del célebre tango), cuando ambos eran niños. Esther Kerzberg murió en plena madurez. Su tumba está en el cementerio judío de Avellaneda (Agüero y El Salvador, Villa Dominico)”.
Todo parecía ahora más claro. Esther es nombre judío, ya citado en el Antiguo Testamento, y lo mismo puede decirse del muy divulgado María. Por supuesto, esto no nos asegura que Milonguita fuera realmente judía, aunque muchas muchachas de esa procedencia haya habido en la trata de blancas de nuestra ciudad, desde los días de la Aschkenasi y la Varsovia, redes tenebrosas nacidas en los albores del siglo XX y luego  continuadas en la Askenasum y la célebre Zwi Migdal. Por otra parte, el artículo no ofrecía ningún aval.
Y bien, ¿era Milonguita Esther Kerzberg? Es probable. De todos modos, la investigación sigue en pie. ¿O realmente, Linnig se habrá llevado el secreto a la tumba..?

LA VERDADERA MADAME IVONNE
Leyendo El gran Troilo, de Horacio Ferrer, nos enteramos de que, cierta vez, se encontraba este autor en el parisiense café “Le Morvan”, cuando se le acercó una mujer y le dijo ser la madame Ivonne del tango. Esa lectura nos hizo recordar que, allá por los años finales del decenio de 1980, nuestra amiga Josée Marie Utard, a la que llamábamos La Francesa, porque lo era, nos refería haber conocido a un señor que se identificó como hijo de la inspiradora de ese mismo tango. Podría sospecharse que si uniéramos ambas historias llegaríamos a la inspiradora de Madame Ivonne. Pero no…
Le contaba Eduardo “Chon” Pereyra, el compositor de esa página -la letra es de Enrique Cadícamo-, a Ernesto Segovia -nombre tras el que se ocultaba el bueno de León Benarós-: “Cuando yo escribía composiciones como Madame Ivonne, los editores y mucha gente me decían que no escribiera tan difícil, que escribiera más fácil. Quizás, en mi medida, me estaba adelantando a mi tiempo. Ahora se escriben cosas avanzadas, con una inquietud que yo ya tenía entonces”.
Era el prologuito para develar cómo había nacido dicha obra: “El tango Madame Ivonne -continuaba Pereyra- está inspirado en la Rapsodia Nº 2 de Liszt. Yo tenía 10 o 12 años, usaba pantalón corto cuando estudiaba la famosa rapsodia en el piano. Había comprado la partitura por un peso con veinte centavos, y me lo pasaba embelesado con la composición aquella. Así fue que, muchos años más tarde, cuando compuse Madame Ivonne, utilicé el primer compás de la rapsodia. Después, ya me aparto y hago lo mío, algo que está de acuerdo con aquel comienzo”.
¿Y la inspiradora de la obra..? Con aquellas palabras que pronunció “El Chon” ante Benarós en el hoy lejano 1963 llegaremos a saber quién fue realmente: “La gente cree que inevitablemente debe haber una mujer de por medio en composiciones como ésta. No hay tal cosa”. Pero no nos desalentemos; seguidamente, Pereyra aclara: “En realidad hubo, sí, una mujer, pero no con el sentido que casi todos imaginan”.
Parece tratarse de un enredo verbal. No obstante, el compositor pone pronto las cosas en claro: “La mujer del tango no fue un viejo amor mío sino, sencillamente, la que me cobraba la pensión en Montevideo, durante el tiempo en que viví en aquella ciudad”. Y llega, por fin, la aclaración: “Vivía yo en una pensión, en la calle Ciudadela al 1400 y pico. La dueña era una señora francesa, de nombre Louise, y la administradora también una francesa, de nombre, precisamente, Ivonne”.
Pero no es ése el final. A Pereyra, que se ganaba la vida tocando el piano, se le había infectado un dedo y le resultaba imposible trabajar. Pasaba el tiempo, el dedo no sanaba e Ivonne se veía obligada a reclamar el alquiler ya vencido. “Le pagaré inmediatamente en cuanto pueda volver al piano”, fue la respuesta. No sabemos qué excusa habrá puesto ante madame Louise, pero la mujer se las arregló de alguna manera para poder ayudar el pobre Pereyra.
Por fin, curado el bendito dedo, el pianista pudo volver a trabajar y saldó lo adeudado. Cuando llegó el momento de regresar a Buenos Aires, “El Chon” no olvidó la solidaridad de aquella dama. De modo que quiso agradecerle con un tango. “Por supuesto, no le dije -no me gusta hacerlo- que le dedicaría ese homenaje”, aclaró. Lo tituló Madame Ivonne, por supuesto, y se lo confió a Cadícamo para que lo versificara… “Inventó entonces -seguía rememorando Pereyra- otra Madame Ivonne, aquella que se enamoró de un argentino ‘que entre tango y tango (sic) la alzó de París’. Hizo un precioso poema. Yo no lo trabé en su libre albedrío”.
A estas alturas, el lector debe estar decepcionado. Pero ésa es la realidad. En suma, madame Ivonne, la musa, no era la que “con ojos muy tristes” bebía su champán en Buenos Aires, recordando a “aquel argentino/ que entre tango y mate la alzó de París” sino una ignota y buena casera de una pensión perdida en Montevideo. De todos modos, siempre nos es grato volver a escuchar al inmenso Carlos Gardel, que lo grabó el 6 de noviembre de 1933 -¿es preciso decir que como nadie?-, cuando arranca con “ ‘Mamuasel’ Ivonne era una pebeta/ que en el barrio posta del viejo Montmartre…”.

¿QUÉ HABRÁ SIDO DE LUCÍA?
Nuestro inolvidable amigo Leopoldo Díaz Vélez, letrista, compositor y cantor, que, como tantos otros amigos, nos aventajaba en muchos años -gracia que supo brindarnos el tango- fue autor -ya como músico, ya como letrista- de no pocas páginas de gran repercusión. Entre ellas, ¿Quién tiene tu amor?, su gran éxito, grabado por Elsa Rivas, Alfredo De Ángelis, Ángel Vargas, Los Panchos, Chucho Avellanet, Ráfaga y tantos otros. Pero, además, también de enorme difusión, Muchachos, comienza la ronda -originalmente, Muchachos, se armó la milonga-, Entre tu amor y mi amor, Si es mujer, ponele Rosa, La milonga y yo, y para no continuar con las citas, ¿Qué habrá sido de Lucía?  
A propósito, el 6 de noviembre de 1947, Alberto Marino, acompañado por la orquesta que dirigía Emilio Balcarce, llevaba por primera vez al disco el tango que había compuesto ese director con letra de Leopoldo titulado ¿Qué habrá sido de Lucía?
Leopoldo, que, dicho sea de paso, era descendiente de un héroe de la Independencia, el general Eustaquio Díaz Vélez, nos refirió cierta noche, en el café “Tortoni”, cómo había nacido, poco tiempo antes de esa grabación, aquel tango: “Lucía existió realmente. Se trataba de una chica que, junto a otras compañeras, viajaba desde el Bajo Belgrano hacia Flores, en el ómnibus 63.  Por mi parte, utilizaba esa misma línea para ir al correo, en Juan Bautista Alberdi y Azul, donde por entonces trabajaba. Algunas de ellas y yo debíamos bajar en Azul y Rivadavia, de modo que solíamos conversar bastante durante el trayecto.
“Un día, Lucía dejó de viajar. ‘¿Qué habrá sido de Lucía?’, pensaba para mí, de manera que le pregunté, finalmente, por ella a una de las chicas. La respuesta fue que no tenía noticia alguna. Por mi parte, no me quedó más alternativa que seguir pensando ‘¿qué habrá sido de Lucía?’. Y ahí estaba la cosa, porque el repetido interrogante me dio el tema y el título para versificar una melodía que Balcarce me había entregado poco antes”.
Los versos no demoraron en surgir: “¿Qué habrá sido de Lucía,/ que era tan rubia, que era tan mía?/ ¿Qué habrá sido de Lucía,/ que no la vi nunca más..?”. Pero eso no bastaba; las palabras “que era tan mía”, una simple necesidad de rima, le dieron el pie para esa continuación. Seguía narrándonos Leopoldo: “Jamás tuvo lugar un romance con la tal Lucía, aunque no me faltaban ganas de que hubiera ocurrido. Lo real es que desapareció un día y el resto fue producto de mi fantasía. Era preciso condimentar la letra. Por eso escribí cosas como 'Fue un paisaje de novela nuestro querer,/ tema humilde y sensiblero;/ un pedacito de cielo/ en sus ojos pude ver'”.
Además de aquella inicial de Marino, el tango tuvo otras grabaciones a lo largo del tiempo, como la de José Basso con la voz de Carlos Rossi en 1969, la de Rubén Juárez en 1980 o la de Hugo Araujo en 2010. Volviendo a Marino, hubo una coincidencia entre el letrista, el compositor y el primer intérprete de la obra. En los días finales de 1930, Díaz Vélez, que también era cantor, había integrado, en calidad de tal, la orquesta de Balcarce. Lo hizo en reemplazo de Alberto Demare, un pronto olvidado intérprete, al menos a través del nombre, porque el tal  Alberto Demare se llamaba realmente Alberto Marinaro, es decir, el mismo que se conoció luego como Alberto Marino. En 1947, ¿Qué habrá sido de Lucía? volvía a reunirlos con motivo de un tango que tuvo su momento de popularidad y que, vuelta a vuelta, volvió a ser grabado.
Aquel tango que finalizaba con una simbiosis de realidad y fantasía que le dio el toque necesario para el éxito que obtuvo: “¿Qué habrá sido de Lucía,/ tan mía..?/ ¡Y tanto como la amé!”.
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Imagen: Partitura de Delia, tango de Eduardo Arolas.