5 nov. 2010

Santoro: poeta en Buenos Aires


(De Haydée Breslav)

Entre los que escriben poesía, están quienes admiten que lo hacen para sí mismos, sin pensar en el Otro; muchos dicen que lo hacen para comunicarse con el Otro, y no faltan los que pretenden interpretar pensamientos y emociones del Otro; sólo los verdaderos poetas son el Otro. Santoro fue uno de ellos; el Otro, el habitante de Buenos Aires, pero no la caricatura estereotipada resultante de malos escritores y peores lectores, sino el ser humano que se debate en la lucha por la existencia dentro de una ciudad que le ha levantado un cielo de cemento y, cuando no le niega el pan, le niega la belleza. Santoro quería que todos compartiesen uno y otra.
Había decidido que también su lenguaje fuera el del Otro. Por eso no se conformó con incorporar a su poesía elementos del lenguaje coloquial sino que, como muy pocos -Raúl González Tuñón, Mario Jorge de Lellis, Luis Luchi, Humberto Costantini, los grandes poetas del tango- supo captar la esencia del habla porteña y, sin pasarla por el tamiz académico ni despojarla de espontaneidad y lozanía, devolverla transformada en poesía original y vigorosa.
A principios de la década del 60, muchos escritores jóvenes, haciendo constar sus diferencias ideológicas, proclamaban su admiración por el irreprochable estilo de Borges. Al cabo de los años, nos animamos a extender a ellos el juicio de Fernando Alegría sobre el maestro: sentían una realidad argentina para la que no tenían expresión, ya que el lenguaje de esa realidad no correspondía a su experiencia. Roberto Santoro, en cambio, desde su primer libro -Oficio desesperado, publicado en 1962- inicia una búsqueda de nuevas formas expresivas basadas en el lenguaje popular. En esa obra ya encontramos algunas constantes de su temática: el barrio, el tango, la reacción contra la injusticia: "no sé qué cosa queda entre vos y yo / barrio / pero me da miedo que un día pueda irme / y no haya locos que te canten". (Barrio).
En agosto del año siguiente aparece el primer número de la revista El Barrilete, editada por él, que, en palabras de su amigo y compañero de redacción, el poeta Rafael Vásquez, "sería luego, desde 1964, con más páginas y un consejo de redacción de siete poetas, una de las publicaciones importantes de la década del 60... Desde sus páginas, por iniciativa de Santoro, se impulsó la difusión de los poetas y letristas del tango..."
Hay que situarse en el panorama intelectual de la época para comprender la audacia de esa iniciativa. Mientras que la paquetería y la pacatería se encolumnaban detrás de Sur y de los suplementos en rotograbado, la pequeña burguesía proclamaba a Borges "el poeta de Buenos Aires", y los seudoprogresistas elogiaban "el coraje intelectual de Sábato"; todos celebraban el Día del Escritor, instituido, como se sabe, en homenaje a la memoria de Lugones. En esas circunstancias, Santoro se lanzó de lleno a rescatar la obra de los grandes poetas del tango para bibliotecas y antologías. "Un solo tango de Discépolo -decía- hace tambalear toda la obra de Leopoldo Lugones". Y tenía razón.
Precisamente De tango y lo demás es el título de uno de sus libros fundamentales, donde elige y ordena las palabras de modo que renueva y agiliza el ritmo y la rima, logrando acentos tan marcados y vivaces que se acercan a la poesía onomatopéyica; el resultado es auténticamente porteño en cuanto a la temática -el tango, el colectivo, el café, el turf, el billar, la pizzería, el boxeo, el camión, el fútbol, las yirantas- y totalmente original en la expresión: "un tango que nos meta en otro tango / aquí no soy / no estoy / no doy / no puedo / aquí no estás / aquí no aguanto más /
aquí me muero" (Poema III).
El poemario se cierra con un texto que ya había aparecido en el primer número de El Barrilete, y que el autor volvería a incluir en un libro de 1972, Uno más uno humanidad; se trata de "Ballet Balar Babel", al que ya nadie discute su ubicación entre los más interesantes de la poesía argentina del siglo XX. El título es un clarísimo ejemplo de lenguaje expresivo, donde la repetición de labiales remite al balbuceo de los niños, o de los idiotas, mientras que en el cuerpo del texto, el proceso de montaje de palabras y frases polilingües, sin conexión aparente, se extiende en un collage donde se entreveran pedazos representativos de la realidad de esos tiempos. El poema constituye una feroz alegoría de lo que el propio Santoro describió en el último número de Barrilete como "la inyección de todos los símbolos, signos y pautas culturales de las metrópolis imperialistas en el cuerpo del país dominado".
No ignoramos ni desvalorizamos a aquellos que, antes y después de él, realizaron logrados intentos de renovación de nuestra poesía; pero casi todos lo hicieron movidos por razones estéticas -que, por supuesto, apreciamos-. En otro editorial de Barrilete, Santoro precisa que "no se trata de espantar, de deslumbrar ni de aturdir"; a él lo impulsaba la necesidad visceral de encontrar "una genuina expresión propia de nuestro pueblo". Su esposa cuenta que siempre llevaba consigo una libretita en la que anotaba fervorosamente los dichos de la gente, registraba graffiti y hasta copiaba las leyendas de los camiones y los cánticos de las tribunas de fútbol.
El propósito de compenetrarse con el habla porteña hizo que Santoro incursionara en el lunfardo, cuyo conocimiento le permitía manejarlo con soltura: "de escabio y de reaje con guitarras / morías en el centro / y te desparramabas con funyi de garufa" (Poema III, "El último tranvía"). Por otra parte, su dominio de la métrica dio lugar a que desarrollara, a lo largo de toda su obra, una rara musicalidad, sin someterse a los cánones de la poesía clásica, pero demostrando que los conocía muy bien, como lo ejemplifica el siguiente cuarteto, compuesto por alejandrinos impecables: "pero hay días que tengo ceniza en el costado / que el hilo de la sístole se cortó en el camino / y soy el barrilete sin esa cola larga / en el justo equilibrio de la altura y la fuerza" (Poema II, "Nacimiento en la Tierra").
Por encima de consideraciones formales, la poesía de Santoro, como los grandes tangos, fue siempre testimonial. Más que el compromiso, él había asumido la identificación; así lo expresa en el poema IV de Pedradas con mi patria: "mi patria está viva cuando escribo / se sale por el lápiz / invade mi camisa" , y lo reafirma en el VII: "mi patria soy yo: un hombre en el olvido". A medida que se sucedían los acontecimientos que presagiaban nuestra tragedia, fue reestructurando su arsenal poético para destinarlo al servicio de una posición militante; en los poemas de su última época, el lenguaje es despojado, como el oprimido; el mensaje, directo y contundente como una trompada en la cara del opresor: "parece que van a tapizar el sillón de la presidencia / y está en estudio clausurar la poesía / ¿qué hace el tanque ése parado en la puerta de mi casa?" (Poema II, "Uno más uno humanidad"); "y dijo el general: / bozal a los zaguanes / cerrojo al suspiro de la lluvia / encadenen al aire contenido de la calle / ... / muera el habitante que habla / maten al que piensa" (Poema I, "Poesía en general"), "yo amo / tú escribes / él sueña / nosotros vivimos / vosotros cantáis / ellos matan" (Verbo irregular, "No negociable").
Y, como todo poeta auténtico, fue también vidente: su último trabajo, Veinte poemas negros sin filtro, se cierra con una aserción que es a la vez sentencia y vaticinio: "los traidores no pueden participar en el futuro".Roberto Jorge Santoro fue secuestrado de la Escuela Nacional de Educación Técnica Nº 25, donde se desempeñaba como subjefe de preceptores, el 1º de junio de 1977; desde entonces continúa desaparecido. Dejó una esposa, Dolores; una hija, Paula, a la sazón de muy poca edad; una madre que todavía lo espera; una obra importante, un ejemplo de vida y un nombre que no podemos -no debemos- olvidar.
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Imagen: Roberto Jorge Santoro.